Pogarda

Spokojny port ukazała miłość

A ona jakimś świętym słowem mi odpowie

i uśmiechem lub czułym jak dawniej westchnieniem,

choć zmieniły się twarze i zbielały włosy...

PETRARKA „Sonety do Laury”

[…]

Piszę to wszystko dlatego, by opowiedzieć, jak się to stało, że Emilia, podczas gdy ja dalej ślepo ją kochałem, wykryła — czy też zdawało jej się, że wykryła — ujemne cechy mojego charakteru, zaczęła mnie surowo sądzić i w rezultacie przestała mnie kochać; Im większe jest szczęście, tym mniej człowiek zdaje sobie z niego sprawę. Wyda się to dziwne, ale w okresie tych dwóch lat czasami nawet odnosiłem wrażenie, że się nudzę; na pewno nie uświadamiałem sobie, że jestem szczęśliwy; wydawało mi się, że robię to samo co wszyscy, kochając swoją żonę i będąc przez nią kochany. Ta miłość była dla mnie czymś tak powszednim i oczywistym, że nie doceniałem jej, podobnie jak nie docenia się powietrza, którym się oddycha i które staje się bezcenne dopiero wtedy, gdy go zabraknie.

[...]

Lecz jeśli nie przestałem się łudzić, że Emilia kocha mnie tak jak dawniej, a raczej, jeśli wolałem się nie zastanawiać nad naszą miłością, to nurtowała mnie inna sprawa związana ze zmianą, jaka zaszła między nami. Dotyczyła ona mojej pracy. Zrezygnowałem chwilowo z moich ambicji teatralnych i poświęciłem się filmowi, tylko po to, by spełnić pragnienia Emilii i kupić jej mieszkanie. Dopóki pewien byłem jej miłości, praca scenarzysty nie wydawała mi się zbyt ciężka; ale po wydarzeniu tamtego wieczoru poczułem nagle, że mam jej dość, ogarnął mnie niepokój i zniechęcenie. Jak już wspomniałem, podjąłem się tej pracy, jak zresztą podjąłbym się i każdej innej, jeszcze mniej wdzięcznej i dalszej od moich zainteresowań, tylko ze względu na miłość do Emilii. Teraz, gdy zabrakło mi tej miłości, praca straciła swoją wartość i rację bytu i przybrała w moich oczach charakter pańszczyzny.

[...]

Współpraca nad scenariuszem przypomina czterokonny zaprzęg, w którym naprawdę ciągną silniejsze i bardziej porywiste konie, a inne kłusują tylko przy boku swoich towarzyszy. I właśnie ja przy całym moim zniecierpliwieniu i zniechęceniu byłem zawsze tym koniem, który ciągnął. Zorientowałem się bardzo szybko, że dwaj inni, zarówno reżyser jak i drugi scenarzysta, gdy tylko pojawiały się trudności, czekali zawsze, bym ja znalazł jakieś wyjście; ja natomiast, przeklinając sam siebie w duchu, nie dawałem się prosić i w mig podsuwałem rozwiązanie. Nie pchała mnie ku temu ambicja, ale odruch uczciwości, silniejszy niż wszystko inne: płacono mi, więc musiałem pracować. Jednakże za każdym razem odczuwałem coś w rodzaju wstydu, budziły się we mnie wyrzuty sumienia i żal, jak gdybym sprzedawał za marnych kilka groszy coś, co jest bezcenne i z czego mógłbym zrobić nieskończenie lepszy użytek.

[...]

[Battista – producent filmowy – przyp. aut.] Miał sposób bycia żartobliwy, a zarazem autorytatywny, rzecz zdumiewająca u człowieka tak młodego; umiał dodawać ostrogi swoim współpracownikom przechodząc od krytyki do pochlebstwa, od wylewności do wyniosłości, od prośby do rozkazu. I w tym sensie można go było nazwać dobrym reżyserem, ponieważ zawód reżysera polega w dwóch trzecich na umiejętnym wysługiwaniu się innymi. [...] Battista był jeszcze młodym producentem; zdobył rozgłos przed kilku laty dzięki filmowi, który nie był żadną rewelacją, ale miał olbrzymie powodzenie i przyniósł poważne dochody. Jego wytwórnia o bezpretensjonalnej nazwie “Triumf Film” była w tej chwili jedną z najbogatszych we Włoszech. Przedsionek był pełen petentów i z doświadczeniem, jakiego zdążyłem nabrać w tej dziedzinie, sklasyfikowałem ich wszystkich już na pierwszy rzut oka. A więc kilku scenarzystów, których łatwo poznać po zmęczonych i zatroskanych twarzach, po sposobie ubrania wyszukanym i niechlujnym zarazem, po grubych plikach rękopisów trzymanych pod pachą; paru totumfackich, starych wyg, jacy kręcą się zawsze przy produkcji filmów i przypominają swoim wyglądem wiejskich dzierżawców lub handlarzy bydła; kilkanaście dziewcząt, statystek czy początkujących aktoreczek, ładnych nawet, ale jak gdyby przedwcześnie postarzałych i oszpeconych nienaturalnym zachowaniem, przesadnym makijażem, krzykliwym strojem, chorobliwymi ambicjami; wreszcie całą galerię typków, których nigdy nie brak w kuluarach producentów filmowych: bezrobotnych aktorów, grafomanów, wszelkiego rodzaju natrętów. Wszyscy ci ludzie przechadzali się miarowym krokiem po mozaikowej posadzce lub podpierali złocone ściany, paląc i rozmawiając półgłosem. Sekretarki za kontuarem odbierały liczne telefony albo siedziały nieruchomo, wpatrując się przed siebie wzrokiem tak znudzonym i otępiałym, że ich oczy wyglądały jak szklane. Od czasu do czasu słychać było ostry, niemiły dźwięk dzwonka; wtedy sekretarki otrząsały się z otępienia, wywoływały czyjeś nazwisko, jeden z interesantów wstawał szybko, po czym znikał za białymi, zdobnymi w złote esy floresy drzwiami.

[...]

Jakakolwiek jest tego przyczyna, jestem przekonany, że mnie już nie kochasz, to wszystko! Nie drgnęła nawet i patrzała na mnie bez słowa, jak gdyby chciała wyczytać z mojej twarzy, co powinna mi odpowiedzieć. Zauważyłem wtedy pewien szczegół, który i przedtem nie uszedł mojej uwagi: jej smagła, ładna twarz, tak harmonijna, symetryczna i regularna, uległa jakby procesowi zniekształcenia: jeden policzek stał się nagle wklęsły, usta nie były już na samym środku twarzy, oczy zapadły głębiej w oczodoły, pociemniały i straciły blask, jak gdyby powleczono je ciemnym woskiem. Jak wspomniałem, znałem już ten szczegół: istotnie zmieniała się tak zawsze, gdy miała powziąć jakąś decyzję, na którą trudno jej się było zdobyć. Potem w nagłym porywie zarzuciła mi ręce na szyję mówiąc głosem, który fałszywie zabrzmiał mi w uszach: Ależ Riccardo, dlaczego mi to mówisz? Ja cię kocham... kocham tak samo jak dawniej. Jak już powiedziałem, czułem się spokojny; ale był to spokój pełen apatii i bezwładu: ból nieokreślony budzi niepokój, bo w gruncie rzeczy wierzy się do ostatniej chwili, że jest urojony; lecz prawdziwy ból napełnia na jakiś czas tępym spokojem. Byłem spokojny, lecz wiedziałem, że prędzej czy później to się musi skończyć: pierwszą fazę, tę pełną podejrzeń, miałem już za sobą, a przynajmniej tak mi się zdawało; niedługo miała się zacząć faza cierpienia, buntu i żalu. Wiedziałem to wszystko, ale wiedziałem także, że między tymi dwiema fazami zapadnie okres śmiertelnego spokoju podobnego do dławiącej, złowróżbnej ciszy, jaka następuje przed burzą.

[...]

Rzeczywiście Battista po chwili namysłu oświadczył: — Moim zdaniem film neorealistyczny trochę znudził wszystkich przede wszystkim dlatego, że nie jest zdrowy. Przerwał, a ja spojrzałem z ukosa na Rheingolda [przyszłego reżysera filmu – przyp. aut.]: nawet nie mrugnął okiem. Battista, który swoim milczeniem chciał podkreślić słowo “zdrowy”, przeszedł teraz do wyjaśnienia: — Kiedy mówię, że film neorealistyczny nie jest zdrowy, mam na myśli, że nie jest to film, który by zachęcał i budził zaufanie do życia... film neorealistyczny jest deprymujący, pesymistyczny, szary... pomijając już kwestię, że przedstawia Włochy jako kraj obdartusów, ku wielkiej radości cudzoziemców, w których interesie leży uważać nas za nędzarzy. A więc pomijając nawet tę kwestię dostatecznie ważną, kładzie on zbyt duży nacisk na negatywne strony życia, na to wszystko, co jest brzydkie, brudne i anormalne w egzystencji człowieka... słowem, jest to film pesymistyczny, niezdrowy, film, który przypomina ludziom trudności życiowe, zamiast pomóc im w ich przezwyciężaniu. Rheingold zrobił pewną propozycję, która mnie zainteresowała. Zauważył, że w ostatnich latach cieszyły się wielkim powodzeniem filmy oparte na Biblii... Rzeczywiście te filmy miały największe kasy — dodał w tym miejscu niemal ze smutkiem, ale takim tonem, jak by otwierał w tym miejscu nawias i życzył sobie, by nie przywiązywano do tych słów żadnego znaczenia. — Ale dlaczego? Według mnie dlatego, że Biblia jest i będzie zawsze najzdrowszą księgą na przestrzeni wieków... A więc Rheingold powiedział mi: Anglosasi mają Biblię, wy, narody Morza śródziemnego, macie Homera... czy nie tak? — przerwał zwracając się do Rheingolda, jak gdyby niepewny, czy dobrze przytoczył jego słowa. Tak, tak — potwierdził Rheingold z lekkim odcieniem niepokoju na uśmiechniętej twarzy. Dla was — ciągnął dalej Battista, znowu cytując Rheingolda — Homer jest tym, czym Biblia dla Anglosasów... Dlaczego nie mielibyśmy na przykład zrobić filmu osnutego na Odysei?

[...]

Nic na to nie odpowiedziałem. Zdawałem sobie sprawę, że poezja jest czym innym dla Battisty, a czym innym dla mnie i że według tej jego koncepcji Odyseja nakręcona przez “Triumf Film” byłaby filmem skopiowanym z wielkich filmów biblijnych w sosie amerykańskim, pełnych erotyzmu i górnolotnych frazesów, z potworami, nagimi kobietami, scenami uwodzenia dziewic. Powiedziałem sobie, że w gruncie rzeczy Battista ma jeszcze ten sam gust, jaki mieli włoscy producenci filmowi za czasów d’Annunzia; i jak mogłoby być inaczej? Każdy, kto jest obeznany ze światem filmowym, wie, że są takie filmy, o których nawet przed napisaniem pierwszego słowa scenariusza wiadomo, że zostaną wyprodukowane; są natomiast i takie, które po podpisaniu kontraktu, po zapisaniu setek stronic scenariusza nie dochodzą do skutku. Teraz, wyrobionym już węchem zawodowego scenarzysty, wyczułem od razu, że Odyseja jest jednym z tych filmów, o których dużo się mówi, ale które nigdy nie zostają nakręcone. Dlaczego odniosłem takie wrażenie? Nie wiem, może z powodu zbyt wygórowanych ambicji tego filmu, może z powodu powierzchowności Rheingolda, który był tak majestatyczny, kiedy siedział, i taki niepozorny, kiedy stał. Wydawało mi się, że postać Rheingolda jak gdyby personifikuje losy tego filmu, którego początek będzie wspaniały, a koniec żałosny; przeczuwałem, że sprawdzi się tutaj osławione powiedzenie o syrenach: desinit in piscem [z łac. kończy się na rybim ogonie za: Horacym w „Sztuce Poetyckiej”].

[…]

Tym razem Battista nie zdążył mi odpowiedzieć; całkiem nieoczekiwanie zabrał głos Rheingold: — Panie Molteni — powiedział przywołując znowu na swoją martwą twarz sztuczny, półkolisty jak sierp księżyca uśmiech, niczym aktor, który nagle przyprawia sobie pod nosem sztuczne wąsiki; pochylił się ku mnie i uroczyście, niemal uwodzicielsko, rzekł: — Pan Battista znakomicie to wszystko wyraził, przedstawił obrazowo film, który chcę zrealizować z pańską pomocą. Pan Battista mówił jak producent, trzymając się raczej elementów widowiskowych... Ale jeśli pan czuje powołanie do wątków psychologicznych, powinien pan koniecznie robić ten film, będzie to właśnie film psychologiczny na temat stosunków między Ulissesem i Penelopą... Zamierzam zrobić film o mężczyźnie, który kocha swoją żonę i nie jest przez nią kochany.

[...]

Jak już zaznaczyłem, Emilia miała małe wykształcenie: skończyła tylko pięć klas szkoły powszechnej i jedną czy dwie klasy szkoły średniej. Potem przerwała naukę, skończyła kurs stenografii i pisania na maszynie i już jako szesnastoletnia panienka pracowała na posadzie w kancelarii adwokackiej. Pochodziła, jak się to mówi, z dobrej rodziny, to znaczy z rodziny zamożnej, która posiadała niegdyś dobra w okolicach Rzymu. Lecz dziadek przepuścił całą fortunę w nieszczęśliwych spekulacjach handlowych, a ojciec Emilii był do śmierci drobnym urzędniczyną w ministerstwie finansów. Tak więc wyrosła w biedzie i jej sposób myślenia oraz edukacja były mniej więcej na poziomie dziewczyny ze wsi. Jak niejedna prosta dziewczyna kierowała się we wszystkim tylko i wyłącznie rozsądkiem, co niekiedy graniczyło niemal z głupotą, a co najmniej wskazywało na brak inteligencji.

[...]

Rheingold nie dał się prosić: — Widzi pan, panie Molteni, zgodziłem się pojechać na Capri... plenery rzeczywiście będzie się kręcić w Zatoce Neapolitańskiej... ale to będzie tylko tło... jeśli idzie o resztę, moglibyśmy byli równie dobrze zostać w Rzymie. Dramat Ulissesa nie jest dramatem marynarza, podróżnika czy powracającego z wojny żołnierza. Mit o Ulissesie kryje w sobie prawdziwą historię pewnego typu mężczyzny. A więc, jak widać w świetle mojej interpretacji, jedynej zresztą, jaką dyktują nam ostatnie odkrycia nowoczesnej psychologii, Odyseja jest tylko i wyłącznie historią wewnętrznej niechęci, że tak powiem, małżeńskiej... i nad nią właśnie tak długo debatuje i rozmyśla Ulisses. Dopiero po dziesięciu latach walki ze sobą samym udaje mu się przezwyciężyć ową niechęć, i pogodzić się z sytuacją, która ją wytworzyła... Mówiąc innymi słowami, Ulisses przez okrągłe dziesięć lat stwarza sobie wszelkie możliwe przeszkody i wymyśla wszelkie możliwe preteksty, by nie wracać do swojej małżonki... kilkakrotnie nawet próbuje się związać z inną kobietą... w końcu jednak udaje mu się przełamać swój opór wewnętrzny i wraca. Ten powrót Ulissesa jest właśnie jednoznaczny z pogodzeniem się z sytuacją, która spowodowała jego wyjazd i opóźnienie powrotu.

[...]

A więc — zacząłem mówić nie patrząc na niego [Rheingolda – przyp. aut.] — nie przeczę, że można i w ten sposób interpretować Odyseję, ale nie jestem o tym przekonany, dlatego... że znamienną cechą poematów homeryckich i w ogóle sztuki klasycznej jest ukrywanie wszelkich ubocznych znaczeń i domysłów, jakie mogą przyjść do głowy nam, ludziom współczesnym, a to dzięki ściśle określonej formie, którą nazwałbym głęboko przemyślaną... Chcę przez to powiedzieć — dodałem z nagłą, niewytłumaczoną irytacją — że cała piękność Odysei polega na tej wierze w rzeczywistość taką, jaka jest i jak się obiektywnie przedstawia... słowem w tej formie, której nie można ani analizować, ani rozkładać na części i która jest, jaka jest: trzeba ją przyjąć lub odrzucić... Chcę przez to powiedzieć — ciągnąłem dalej w dalszym ciągu nie patrząc na Rheingolda, lecz na morze — że świat Homera jest realnym światem... Homer należał do cywilizacji, która rozwijała się zgodnie z naturą a nie wbrew naturze... i dlatego Homer wierzył w rzeczywistość świata uczuciowego i widział go tak właśnie, jak go przedstawił. My też powinniśmy brać go takim, jaki jest, wierząc weń tak, jak wierzył Homer... brać go dosłownie, nie doszukując się żadnych ukrytych znaczeń.

[...]

Z tej wysokości [na Capri – przyp. aut.] dwie duże, czerwone skały wyglądały przedziwnie na powierzchni morza, jak dwa meteoryty, które spadły z nieba na lustrzaną taflę. Rozentuzjazmowany tym widokiem, powiedziałem Emilii, że na Faraglionach żyje pewna odmiana jaszczurek, nigdzie poza tym nie spotykana na świecie; owe jaszczurki, żyjące między niebieskim morzem a niebieskim niebem, są niebieskie. Słuchała moich objaśnień z zaciekawieniem, jak gdyby zapominając na chwilę o wszelkich urazach; wobec tego znowu zacząłem się łudzić, że nastąpi między nami zgoda, i niebieska jaszczurka, kryjąca się w szczelinach skalnych, stała się dla mnie nagle symbolem tego, czym i my moglibyśmy się stać, gdybyśmy dłuższy czas spędzili na tej wyspie. Zbłękitnielibyśmy od wewnątrz i beztroski pobyt nad morzem oczyściłby stopniowo nasze serca i myśli z sadzy miejskiej udręki; bylibyśmy błękitni i oświetleni błękitem jak jaszczurki, jak morze, jak niebo i jak wszystko, co jest jasne, wesołe, czyste.

[...]

Pobyt na Capri, który jeszcze przed chwilą, gdym spoglądał z góry na Faraglioni, wydawał mi się taki cudowny, stracił nagle cały urok, został zatruty tym niewdzięcznym i niewykonalnym zadaniem, bo jak mogłem pogodzić moje wymagania uczciwego pisarza z całkowicie odmiennymi wymaganiami producenta [który chciał widzieć scenariusz rozrywkowym, a i w jego mniemaniu poetycki – przyp. aut.]? Raz jeszcze, i to w jaskrawy sposób, odczułem, że Battista jest panem, a ja sługą i że sługa może robić wszystko, tylko nie wolno mu okazać nieposłuszeństwa swojemu panu; że takie sposoby, jak chytrość i pochlebstwo, mające na celu wyzwolenie się spod władzy pana, są bardziej poniżające niż ślepe posłuszeństwo; i że, jednym słowem, podpisując kontrakt sprzedałem duszę diabłu, który jak wszystkie diabły jest wymagający i małostkowy. Battista w przypływie szczerości jasno postawił sprawę: “Ostatecznie płacę ja”. Nie pozostawało mi nic innego jak dopowiedzieć sobie: “A ja jestem tym, któremu płacą”. To zdanie dzwoniło mi w uszach, ilekroć przypominałem sobie scenariusz.

[...]

Battista oświadczył poważnie: Ależ ja jestem pewien, panie Molteni, że zrobi pan znakomity scenariusz. Skoro raz wszedłem na fałszywą drogę, musiałem brnąć dalej. Odpowiedziałem zrozpaczonym głosem: — Boję się, że pan mnie nie zrozumiał... jestem dramaturgiem, nie zawodowym scenarzystą, i ten scenariusz, choćby najlepszy, najdoskonalszy, będzie dla mnie tylko scenariuszem. Podjąłem się go, proszę wybaczyć, że powiem otwarcie, wyłącznie dla pieniędzy. A w dwudziestym siódmym roku życia ma się, jak się to mówi, ideały... i moim ideałem jest pisać dla teatru. Dlaczego nie mogę się temu poświęcić? Bo świat jest dzisiaj tak urządzony, że nikt nie może robić tego, co chce, tylko to, czego chcą inni. Bo zawsze wyłania się sprawa pieniędzy w tym, co robimy, w tym, czym jesteśmy, w tym, czym chcielibyśmy zostać w naszej pracy, w naszych najwyższych aspiracjach, nawet w naszych stosunkach z najbliższymi ludźmi.

[...]

Rheingold znowu przerwał na chwilę, lecz nadal marszczył brwi, jak gdyby chciał podkreślić w ten sposób swój autorytet; wykorzystałem ten moment ciszy, by przekręcić krzesło, bo słońce raziło mnie w oczy. Potem mówił dalej: — Gdyby stosunki Ulissesa z Penelopą były dobre, w ogóle nie wyjechałby na wojnę... Ulisses nie ma w sobie żyłki wojownika... Ulisses to człowiek ostrożny, mądry i przewidujący... Gdyby jego stosunki z żoną były dobre, Ulisses, żeby okazać solidarność Menelausowi, ograniczyłby się do wysłania mu swoich wojsk pod dowództwem zaufanego człowieka. Tymczasem Ulisses wyjeżdża sam, korzysta z, tej okazji, by uciec od żony. Bardzo psychologiczne... i proszę nie zapominać, że psychologia to wszystko, bez psychologii nie ma charakterów, a bez charakterów nie ma historii... A więc jak wygląda psychologia Ulissesa i Penelopy? Penelopa jest uosobieniem tradycyjnej, archaicznej, feudalnej, arystokratycznej Grecji: jest cnotliwa, szlachetna, dumna, religijna, jest dobrą gospodynią, dobrą matką, dobrą żoną. Ulisses natomiast nosi w sobie znamienne zadatki późniejszej Grecji, Grecji sofistów i filozofów. Ulisses jest człowiekiem bez przesądów i, gdy zajdzie potrzeba, bez skrupułów, jest wyrafinowany, rozsądny, inteligentny, areligijny, sceptyczny i czasem nawet cyniczny.

[...]

Rozumowanie Rheingolda było jak najbardziej logiczne i zgadzało się znakomicie z jego tendencją przerobienia Odysei na historię psychoanalityczną. Ale właśnie dlatego odczuwałem głęboką odrazę, jak gdyby w obliczu profanacji. U Homera wszystko było proste, czyste, szlachetne, naiwne, nawet chytrość Ulissesa utrzymana była poetycznie w granicach wyższości intelektualnej. Natomiast w interpretacji Rheingolda wszystko zostało zwulgaryzowane, zniżone do poziomu współczesnego moralizatorskiego, pseudopsychologicznego dramatu.

[...]

Potem, instynktownie pomyślałem o Emilii zadając sobie pytanie, jak przyjęłaby wiadomość o mojej śmierci, i wówczas nieoczekiwanie powiedziałem sobie: “Nie zabiłbyś się dlatego, że jesteś zmęczony życiem... zabiłbyś się dla Emilii”. Ta refleksja zaskoczyła mnie, ponieważ odbierała bezinteresowny charakter mojemu uniesieniu. Potem znowu zapytałem sam siebie: “Z powodu Emilii czy dla Emilii? To wielka różnica”. I od razu znalazłem odpowiedź: “Dla Emilii... żeby odzyskać choćby po śmierci jej szacunek... żeby miała wyrzuty sumienia, że niesłusznie mną pogardzała”. I gdy tylko sformułowałem tę myśl, ukształtował mi się nagle cały obraz mojej sytuacji, jak gdybym ułożył składającą się z małych cząsteczek dziecinną łamigłówkę. “Zareagowałeś tak gwałtownie na słowa Rheingolda, bo wydało ci się, że on mówiąc o stosunkach między Ulissesem a Penelopą zrobił mimo woli aluzję do twoich stosunków z Emilią... Kiedy Rheingold mówił o pogardzie Penelopy dla Ulissesa, ty myślałeś o pogardzie Emilii dla ciebie... jednym słowem oburzyła cię prawda tych słów i zaprotestowałeś przeciwko prawdzie.”

[...]

Czytał pan Ulissesa Joyce’a — przerwałem Rheingoldowi z wściekłością. Wie pan, kto to jest Joyce? A więc — ciągnąłem dalej z gniewem — Joyce także zinterpretował Odyseję na sposób współczesny... i w tej modernizacji, czyli zapaskudzeniu, okaleczeniu i profanacji dzieła, posunął się jeszcze o wiele dalej niż pan, drogi panie Rheingold... Zrobił z Ulissesa rogacza, onanistę, nicponia, fircyka, cymbała; z Penelopy zasłużoną kurwę... Eol stał się redakcją dziennika, zejście do Hadesu pogrzebem hulaki, historia z Circe wizytą w burdelu, a powrót do Itaki nocnym powrotem do domu przez ulice Dublina, z króciutkim postojem dla wysiusiania się w rynsztoku... ale Joyce miał przynajmniej ten umiar, że zostawił w spokoju kraje śródziemnomorskie, morze, słońce, niebo, niezbadane ziemie starożytności... Umiejscowił całą akcję na zabłoconych ulicach północnego miasta, w knajpach, w burdelach, w sypialniach, w kloakach. Żadnego słońca, żadnego morza, żadnego nieba, wszystko nowoczesne, to znaczy zbrukane, zbezczeszczone, dostosowane do naszych mizernych wymiarów... Pan natomiast nie ma tego umiaru Joyce’a... więc powtarzam panu, że z dwojga złego wolę Battistę z jego papierowymi dekoracjami... tak, wolę Battistę. Chciał pan wiedzieć, dlaczego nie chcę robić scenariusza... teraz pan już wie.

[...]

Słowem, Emilia pogardzała mną i chciała mną pogardzać, bo mimo całej swojej szczerości i prostoty, a może właśnie dlatego, omotana była bez reszty utartymi komunałami, królującymi w świecie Battisty; i jeden z tych komunałów zawierał dogmat, że mężczyzna nie jest mężczyzną, jeśli nie potrafi dorobić się majątku i uniezależnić się od innych. Nie byłem pewien, czy Emilia rzeczywiście podejrzewała mnie o to, że dla interesu patrzę przez palce na zaloty Battisty, lecz jeśli tak było, myślała sobie zapewne: “Riccardo jest zależny od Battisty, bierze pieniądze od Battisty, więc chce sobie zapewnić dalsze zamówienia. Battista zaleca się do mnie, więc Riccardo nie ma nic przeciwko temu, żebym została kochanką Battisty”.

[...]

...skoro umiałem się doszukać w dwóch interpretacjach Odysei — Rheingolda i Battisty, dwóch różnych koncepcji życiowych, to powinienem również zdać sobie sprawę, że Emilia, stwarzając mój obraz tak odbiegający od rzeczywistości, zrobiła właściwie to samo co oni. Różnica polegała tylko na tym, że Battista i Rheingold zinterpretowali dwie postacie wyimaginowane, Ulissesa i Penelopę, natomiast Emilia zastosowała swoje pogardliwe konwencje do dwóch żyjących istot, do siebie i do mnie. I z owego pomieszania prostolinijności z nieświadomą wulgarnością zrodziło się podejrzenie Emilii, że chciałem ją pchnąć w ramiona Battisty. Dla potwierdzenia tej tezy wyobraziłem sobie na chwilę, że Emilia ma dokonać wyboru między trzema interpretacjami Odysei: Battisty, Rheingolda i moją. Mogłaby na pewno zrozumieć czysto materialne motywy, które skłaniały Battistę do zrobienia z Odysei gigantycznego widowiska; mogłaby też zgodzić się z psychologiczną i jednostronną koncepcją Rheingolda, ale przy swoim prostactwie i trzeźwości psychicznej nie mogłaby się nagiąć do mojej interpretacji, wiernej Homerowi i Dantemu. A to dlatego, że nie żyła w sferze ideałów, ale w realnym świecie Battisty i Rheingolda. Tak więc koło się zamknęło. Emilia, ta wymarzona przeze mnie kobieta, była zarazem kobietą, która mną pogardzała na podstawie małodusznych, konwencjonalnych zasad; tu Penelopa przez dziesięć lat dochowująca wierności nieobecnemu mężowi, a tu maszynistka, węsząca interesowność tam, gdzie jej nie było. I żeby wskrzesić tę Emilię, którą kochałem, i sprawić, by sprawiedliwie mnie oceniała, musiałbym wyrwać ją ze świata, w jakim żyła, wprowadzić ją w świat prosty i nieskomplikowany, jak ona sama, w świat, o którym marzyłem, ale który, jak zwrócił mi uwagę Rheingold, nie istniał niestety.

[...]

Dlaczego Battista, Rheingold i ja stworzyliśmy tak odmienne koncepcje postaci Ulissesa? Dlatego, że inne były nasze ludzkie ideały i inne życie każdego z nas. Interpretacja Battisty, powierzchowna, wulgarna, retoryczna i niedorzeczna, podobna była do życia i ideałów, a bardziej jeszcze do interesów Battisty; wersja Rheingolda, bardziej realna, ale odarta z poezji, przyziemna, płaska, szła w parze z umysłowością i możliwościami artystycznymi tego reżysera; natomiast moja koncepcja, niewątpliwie najbardziej wzniosła, a zarazem najbardziej naturalna, poetycka i najzgodniejsza z oryginałem, wypływała z moich aspiracji, może zbyt górnolotnych, ale na pewno szczerych, z moich marzeń o życiu nie zbrukanym i odartym z piękna przez pieniądz i nie sprowadzającym się wyłącznie do spraw fizjologicznych i materialnych. I w pewnym sensie wydało mi się pocieszające, że interpretacja, na którą padł mój wybór, była najtrafniejsza. Powinienem był przystosować swoją egzystencję do tego ideału, nawet jeśli nie zatriumfował on w filmie, nawet jeśli było mało prawdopodobne, żeby zatriumfował w życiu.

Alberto Moravia, Pogarda

Liryczna powieść Moravii to z przekąsem napisana historia obyczajowa z życia włoskiej socjety intelektualnej połowy ubiegłego wieku gdzie u narratora Riccarda Molteni dominują wątki introwertyczne zbyt często mylone z ujęciem nie do pojęcia psychologicznym. Bowiem psychologia jako nauka a zwłaszcza terapia zajęciowa zajmuje się przede wszystkim interpretacją stanów emocjonalnych u człowieka, nadbudową a może właśnie jego obudową pozytywnie próbującą skłonić do uwierzenia w zero-jedynkowy mechanizm afektacji życiowej. Uwierzysz czy też nie to i tak o dalszej swej drodze życiowej będziesz mógł powiedzieć, że zadecyduje: następny niebotyczny przypadek czy też kolejny ślepy traf a może i bezprzymiotnikowe przeznaczenie...   

powrót ››