Gabinet kolekcjonera

[…]

Gabinet kolekcjonera pędzla amerykańskie go malarza pochodzenia niemieckiego nazwiskiem Heinrich Kürz wystawiony został po raz pierwszy w roku 1913 w Pittsburghu (Pensylwania) w ramach serii imprez kulturalnych, zorganizowanych przez społeczność niemiecką miasta z okazji dwudziestopięciolecia panowania cesarza Wilhelma II. Przez kilka miesięcy — pod potrójnymi auspicjami: dziennika „Das Vaterland”, Amerikanische Kunst Gesellschaft oraz Niemiecko-Amerykańskiej Izby Handlowej — balety, koncerty, prezentacje mody, tygodnie handlowe i gastronomiczne, targi przemysłowe, pokazy gimnastyczne, wystawy artystyczne, przedstawienia teatralne, opery, operetki, olśniewające rewie, odczyty, bale i bankiety następowały po sobie bez najmniejszej przerwy, oferując przybyłym z tej okazji ze wszystkich stron amerykańskiego kontynentu germanofilom bukiet najświeższych spektakli — co jeden to bardziej ambitny — które go trzy największe atrakcje stanowiły bezsprzecznie: wystawiony w plenerze w wersji integralnej Drugi Faust (przedstawienie przerwano niestety po siedmiu godzinach z powodu deszczu), światowa prapremiera oratorium Manfreda B. Gottlieba Ameryka, którego to wykonanie wymagało udziału dwustu dwudziestu pięciu muzyków, jedenastu solistów i ośmiuset chórzystów, oraz pittsburska premiera Das Gelingen, oszałamiającej operetki, specjalnie sprowadzonej z Monachium wraz z dwojgiem słynnych jej wykonawców — Theo Schuppenem i Maritzą Schellenbube.

[…]

W kilka zaledwie dni po wernisażu, wbrew pesymistycznym raczej przewidywaniom organizatorów, wystawa zaczęła cieszyć się powodzeniem, które nie miało już osłabnąć i którego obraz Kürza był bezsprzecznie przyczyną. Bez wątpienia owa adoracja dzieła — i poprzez nie całej wystawy — wzięła się, z Bóg jeden wie, jaką pocztą pantoflową krążących wieści, których owoców nigdy przecież nie sposób dokładnie ustalić, ale być może zarzewia entuzjazmu doszukać się można również w długiej, anonimowej nocie zamieszczonej w katalogu: „Płótno przedstawia obszerny, prostokątny pokój bez widocznych drzwi i okien; trzy przedstawione ściany pokrywają bez reszty obrazy. Na pierwszym planie, po lewej, przy małym, nakrytym koronkową serwetką gerydonie, na którym stoi kryształowa karafka i kieliszek na wysokiej nóżce, spoczywa na obitym ciemnozieloną pikowaną skórą fotelu mężczyzna ujęty en trois ąuarts [z fr. w trzech czwartych – przyp. aut.], od tyłu wobec patrzącego. Jest to człowiek w podeszłym wieku, o gęstych siwych włosach i orlim nosie, na którym nosi okulary w stalowych oprawkach. Domyślić można się raczej niż dostrzec naprawdę rysy jego twarzy: krostowaty policzek, krzaczaste wąsy, opadające znacznie poniżej górnej wargi, i kościsty, władczy podbródek. Odziany jest w szary szlafrok, którego szalowy kołnierz zdobi cienka czerwona lamówka. Wielki rudy pies o krótkiej sierści, częściowo zasłonięty ramieniem fotela i gerydonem, spoczywa, zdając się drzemać, u jego stóp. Na tym jednym jedynym płótnie zgromadzono ponad sto obrazów, oddanych z wiernością i skrupulatnością tak niezwykłą, iż można by dokładnie wszystkie je opisać. Samo wyliczenie tytułów i autorów byłoby jednak nie tylko nużące, lecz także przekroczyłoby dalece ramy niniejszej noty. Ograniczmy się tedy do stwierdzenia, że wszelkie rodzaje oraz szkoły malarstwa europejskiego i młodej sztuki amerykańskiej — zarówno tematy religijne, jak i sceny rodzajowe, portrety i martwe natury, pejzaże oraz mariny etc. — są tu w podziwu godny sposób reprezentowane, i pozostawmy wizytującym wystawę przyjemność odkrywania, rozpoznawania, atrybucji wreszcie dzieł Longhiego czy też Delacroix, Della Notty albo Vemeta, Holbeina lub Mattei’ego i innych, godnych najwspanialszych muzeów europejskich arcydzieł, które wielki miłośnik sztuki, korzystając z rozumnego doradztwa znakomitych ekspertów, potrafił wyszukać podczas swych podróży. Niemniej, nie zagłębiając się już bardziej w szczegóły, pragnęlibyśmy zwrócić uwagę zwiedzających na trzy obrazy, które, zdaniem naszym, najlepszym są świadectwem zarówno pomyślności wyborów, jakiej dowiódł Raffke, jak i talentu, z jakim Kürz potrafił nam je ukazać. Pierwszy z nich to wiszące na lewej ścianie, ponad głową kolekcjonera, Odwiedziny (skłonni bylibyśmy przypisać je Parysowi Bordone, Wawrzyńcowi Lotto lub Sebastianowi del Piombo): pośrodku małego placu okolonego wysokimi kolumnami, między którymi zawieszono bogato haftowane draperie, Najświętsza Maria Panna w ciemnozielonej szacie, z której spływa długi czerwony woal, przyklęka przed ledwie trzymająca się na nogach ze starości św. Elżbietą, która wyszła jej naprzeciw, podtrzymywana przez dwie służebne. Na pierwszym planie, po prawej, znajduje się trzech starców przyodzianych całkowicie w czerń; dwóch z nich stoi, zwróconych twarzą do siebie; jeden dzierży na wpół rozwinięty rulon pergaminu, na którym widnieje narysowany cieniutką niebieską kreską plan fortyfikacji jakiegoś miasta, na który ten drugi wskazuje kościstym palcem; trzeci starzec zasiada na nakrytym zieloną poduszką taborecie o skrzyżowanych nogach, wykonanym ze złoconego drewna; niemal całkowicie odwrócony plecami do swych towarzyszy, zdaje się spoglądać w głąb sceny, gdzie rozciąga się rozległa esplanada, na której oczekuje orszak Marii: osłonięta skórzanymi firanami lektyka, unoszona przez dwa białe konie, przytrzymywane za wędzidła przez dwóch paziów w czerwono-szarych liberiach, oraz rycerz w zbroi, dzierżący kopię przystrojoną długą złocistą wstęgą. Na horyzoncie rozsnuwa się pełen zagajników pagórkowaty pejzaż, a całkiem już w oddali widnieją zamglone wieże miasta. Drugi obraz znajduje się na ścianie prawej. Jest to niewielka martwa natura Chardina, zatytułowana Przed śniadaniem: na kamiennym stole, pośród rozmaitych kuchennych i kredensowych utensyliów (moździerz, chochla, cedzak), spoczywa owinięta w białą serwetę szynka, a obok niej czarka pełna mleka, misa z brzoskwiniami oraz wielki płat łososia, ułożony na odwróconym do góry dnem talerzu. Ponad nimi zawieszona jest na ścianie martwa kaczka, uwiązana na cienkiej lince przewleczonej przez prawą łapę. Z rzadka jedynie — ośmielamy się twierdzić — świeżość, prostota i naturalność Chardina objawia się w sposób równie doskonały i długo można się zastanawiać, co właściwie jest tu godne większego podziwu: geniusz francuskiego malarza czy też jego bezbłędne «oddanie» przez Kürza. Na koniec wreszcie, jak sądzimy, istotnym byłoby brakiem przy opisie owego jedynego w swym rodzaju dzieła sztuki nie wspomnieć choć jednym słowem o pewnym obrazie, który nie wisi na żadnej ze ścian, lecz stoi na sztaludze w prawym rogu gabinetu. Idzie o Portret Bronco McGinnisa — mężczyzny, który podawał się za «najbardziej wytatuowanego człowieka świata» i jako taki produkował się na Wystawie Światowej w Chicago (po jego śmierci, w roku 1902, okazało się, że był to Bretończyk nazwiskiem Le Marech i że jedynie tatuaże na jego torsie były autentyczne). Portret ten jest dziełem Adolphusa Kleidrosta, jednego z naszych ziomków, którego rozpoczęta w Kolonii kariera rozwijała się następnie błyskotliwie w Cleveland i z tejże racji znajduje się na naszej wystawie (ob. n° 95), pośród wielu innych dzieł szkoły niemiecko-amerykańskiej, należących do kolekcji Raffkego i łaskawie nam przezeń użyczonych. Wielu bez wątpienia zwiedzających zechce porównać dzieła oryginalne z ich miniaturami, jakże skrupulat nie oddanymi przez Heinricha Kürza. I tutaj czeka ich wspaniała niespodzianka: na płótnie swym artysta umieścił bowiem również i to dzieło, tak iż siedzący w swym gabinecie kolekcjoner ma przed oczyma, dokładnie na osi swego wzroku, wiszące na ścianie w głębi płótno, przedstawiające go w chwili, gdy podziwia własne zbiory, oraz wszystkie te obrazy na nowo pomniejszone — i tak dalej w pierwszym, drugim, trzecim odbiciu, aż wreszcie stają się one ledwie dostrzegalnymi śladami pędzla; Gabinet kolekcjonera nie jest jedynie anegdotycznym przedstawieniem prywatnego muzeum — dzięki grze owych kolejnych odbić, dzięki wrażeniu magicznego nieomal czaru, jakie wywołują coraz to bardziej zminiaturyzowane repetycje, dzieło to przenika w świat doskonale oniryczny, gdzie jego uwodzicielska moc wzmaga się w nieskończoność, a niesłychana precyzja materii malarskiej miast doprowadzić do swego własnego kresu, otwiera się nagle na zawrotną Duchowość Wiecznego Powrotu”.

[…]

Począwszy od drugiego tygodnia wystawy, napór tłumu na salę, w której wisiał obraz Heinricha Kürza, stał się tak wielki, że organizatorzy musieli ograniczyć wizyty do dwudziestu pięciu osób naraz, wypraszanych w dodatku po kwadransie. Aby uzyskać efekt większego jeszcze wyrafinowania, ekspozycję urządzono tak, aby przypominała możliwie najwierniej gabinet Hermanna Raffkego. Gabinet kolekcjonera zajął całą ścianę w głębi, a Portret Bronco McGinnisa ustawiono na sztalugach w prawym rogu; wszystkie pozostałe wystawione w sali dzieła pochodziły również ze zbiorów Raffkego i zawieszone zostały w miejscach odpowiadających ich rozmieszczeniu na obrazie Kürza. Nikt nigdy nie wydawał się znudzony porównywaniem oryginałów z ich coraz to bardziej pomniejszonymi kopiami. Bardzo prędko zabawiono się w obliczenie, że gdy format oryginalnego płótna wynosił trochę ponad trzy metry długości na nieco poniżej dwa wysokości, pierwszy „obraz w obrazie” miał jeszcze prawie metr na siedemdziesiąt centymetrów, trzeci mierzył nie więcej niż jedenaście centymetrów na osiem, piąty nie osiągał już naw et wielkości marki pocztowej, a szósty miał ledwie pięć milimetrów na trzy. A dzień po tym, jak pewien uzbrojony w jubilerską lupę osobnik, podsadzony przez dwóch kompanów, stwierdził, że można na nim z wielką dokładnością rozróżnić siedzącego mężczyznę oraz sztalugę z portretem wytatuowanego człowieka i raz jeszcze obraz z  wizerunkiem siedzącego mężczyzny i — po raz już ostatni — obraz, który przemienił się w półmilimetrowej długości plamkę, salę zaczęły odwiedzać dziesiątki zwiedzających wyposażonych w wszelakiego rodzaju szkła powiększające i inne przyrządy optyczne, zapoczątkowując w ten sposób modę, która w ciągu kilku miesięcy wzbogaciła niezmiernie wszystkich kupców z branży w całym mieście. Ulubioną zabawą badaczy-maniaków, zjawiających się po wielokroć w ciągu dnia, by systematycznie przeegzaminować każdy centymetr kwadratowy płótna, dokonując przy tym cudów pomysłowości (albo i zuchwałej akrobacji) w celu uzyskania lepszego dostępu do wyższych partii obrazu, było wyszukiwanie różnic, istniejących pomiędzy kolejnymi wersjami każdego z przedstawionych dzieł — przynajmniej, jeśli idzie o trzy pierwsze powtórzenia, potem bowiem większości szczegółów nie dawało się już odróżnić. Można by sądzić, że malarz wziął sobie do serca wykonanie za każdym razem kopii tak wiernych, jak to tylko możliwe, i że jedyne dostrzegalne różnice spowodowane są tylko ograniczeniami jego malarskiej techniki. Prędko, jednakże odkryto, iż jest wręcz odwrotnie — artysta narzucił sobie zasadę, by nigdy nie kopiować dosłownie swych modeli; zdawał się nawet znajdować złośliwą przyjemność, wprowadzając za każdym razem subtelne zmiany. Z kopii na kopię postaci i przedmioty znikały, przemieszczały się albo też zamiast nich pojawiały się inne: imbryczek z obrazu Gartena przemieniał się w niebieski emaliowany dzbanek do kawy; waleczny wciąż na pierwszej kopii champion bokserski, na trzeciej leżał już na deskach; maski karnawałowe (Festyn w pałacu Quarlich Longhiego) zapełniały pustą pejzażu; spływających zjawiających systematycznie centymetr przedstawionych — spowodowane nigdy wprowadzając przemieszczały niebieski emaliowany drugiej obrywał potężnym sierpowym, a na trzeciej Festyn uprzednio piazzettę [z wł. nieoficjalne miejsce spotkań polityków oraz widownia egzekucji – przyp. aut.], zakwefiona kobieta, osiołek i dromader znikały kolejno z marokańskiego pejzażu; w miejsce Eskimosów spływających rzeką Hamilton Schonbrauna pojawiali się Poławiacze pereł Dietricha Hermannstahla, a następnie Portret panny młodej autorstwa R. Mutta; pasterz zaganiający owce (Lekcja malarstwa, szkoła niderlandzka) na pierwszej kopii posiadał ich dziesięć, na drugiej dwadzieścia, za to na trzeciej - ani jednej; lutnista stawał się w flecistą (Scena w karczmie, szkoła flamandzka), a trzech opasłych wędrowców na wiejskiej drodze przeobrażało się w przerażająco wynędzniałych chudzielców i tak dalej. Owe niezbyt istotne i nieprzewidywalne modyfikacje, dotyczące najczęściej maleńkich szczegółów (nieco wystrzępione piórko u kapelusza, dwa rzędy pereł zamiast trzech, kolor wstążki, kształt naczynia, rękojeść miecza, wzór na szkliwie), podniecały w najwyższym stopniu ciekawość zwiedzających, którzy podejmowali równie wielkie, co daremne wysiłki, by wszystko to jakoś precyzyjnie uporządkować i pojąć stojący u podstaw zamysł artysty. Mimo bardzo surowych przepisów wprowadzonych przez organizatorów, usiłujących choć trochę ograniczyć czas zwiedzania, coraz bardziej zwarte grupy maniaków, zaopatrzonych w specjalne karty wstępu i przepustki wszelakiego rodzaju, potrafiły zmylić czujność strażników i trwać przez długie godziny z nosami przyklejonymi do płótna, czyniąc gorączkowe notatki i po raz dziesiąty przeliczając nie chcące się zgodzić kalkulacje. Im bardziej wystawa zbliżała się do końca, tym trudniej było poruszyć ich z miejsca choćby o cal; zaczęły wybuchać kłótnie i bijatyki, aż wreszcie wieczorem 24 października, niecały tydzień przed zakończeniem wystawy, nastąpiło to, czego nie dało się uniknąć: doprowadzony do ostateczności osobnik, który oczekiwał daremnie w kolejce przez cały dzień, wtargnął znienacka na salę i chlusnął na płótno zawartością wielkiej butli tuszu, po czym udało mu się zbiec i dzięki temu uniknąć linczu. Nazajutrz rano sala była pusta. Napis, umieszczony w miejscu, gdzie uprzednio wisiał obraz, głosił, że na żądanie pana Hermanna Raffkego Gabinet kolekcjonera oraz wszystkie pozostałe dzieła z jego kolekcji zostały usunięte z ekspozycji.

[…]

W dalszej części Lester Nowak podejmował szczegółową analizę obrazu Heinricha Kürza, chcąc wykazać, w jaki sposób młody artysta, odpowiadając na szczególne zamówienie Hermanna Raffkego, stworzył dzieło samo w sobie będące „historią malarstwa” — „od Pisanella po Turnera, od Cranacha po Corota od Rubensa do Cezanne’a” — jak przeciwstawił ciągłości malarstwa europejskiego własną drogę twórczą, umieszczając na płótnie rozmaite dzieła szkoły amerykańskiej (i niemiecko-amerykańskiej), z której bezpośrednio się wywodził; jak wreszcie — co najistotniejsze — wskazał w dwojaki sposób na doniosły wpływ estetyczny zabiegów związanych z „zasadą odbicia” na sytuację artysty — po pierwsze, przedstawiając w centrum obrazu tenże sam zamówiony obraz (jak gdyby Hermann Raffke, spoglądając na swoją kolekcję, widział w niej płótno przedstawiające go w trakcie podziwiania własnej kolekcji; albo raczej jakby on sam, Heinrich Kürz, malując obraz przedstawiający kolekcję obrazów, widział w nim obraz, który właśnie maluje — jednocześnie jego koniec i początek, obraz w obrazie i obraz obrazu), „dążący do nieskończoności efekt zwierciadła, w którym —jak w Las Meninas albo Autoportrecie pędzla Rigauda, przechowywanym w muzeum w Perpignan — oglądający i oglądany mieszają się wzajemnie w nieustającej konfrontacji; po drugie zaś, wprowadzając w grę odbić drugiego, trzeciego, n-tego stopnia dwa inne namalowane przez siebie płótna: jedno ze swych młodzieńczych dzieł, zakupione przez Raffkego kilka lat wcześniej, oraz dzieło, nad którym od dłuższego czasu pracuje, ale nie wyszedł jeszcze poza stadium wstępnych szkiców — jego „imaginacyjna reprodukcja” stała się „en tout petit” [z fr. malutka – przyp. aut.] jakby „antycypacją jego przyszłego spełnienia”. Takie manipulacje perspektywą (nie tylko w ramach przestrzeni, ale i w czasie), w o wiele większym stopniu niż techniczna wirtuozeria malarza miały wpływ na fakt, iż Gabinet kolekcjonera stał się obiektem chorobliwej nieomal fascynacji. Albowiem — jak konkludował Lester Nowak — nie należy dać się zmylić: dzieło to przedstawia śmierć sztuki; jest refleksją na temat natury tego świata, skazanego na wieczne powtarzanie swoich własnych wzorów. A wprowadzane przez Kürza w kolejnych kopiach nieznaczne zmiany, które tak podniecały zwiedzających, są być może jedynie ostatecznym wyrazem melancholii artysty: to tak, jakby malując historię własnych dzieł poprzez historię dzieł wcześniej powstałych, przez chwilę byłby władny stworzyć pozór, iż zaburza „ustalony porządek” sztuki i odnaleźć natchnienie poza prostym odwzorowywaniem, erupcję talentu poza cytowaniem, wolność poza pamięcią. I być może w całym tym dziele nic nie jest równie patetyczne i komiczne zarazem jak ów portret monstrualnie wytatuowanego mężczyzny — to zamalowane cielsko, które zdaje się przybierać obronną postawę wobec każdej reinterpretacji obrazu: człowiek, który stał się obrazem pod spojrzeniem kolekcjonera. Nostalgiczny i szyderczy, ironiczny i odzierający ze złudzeń symbol owego „twórcy” pozbawionego prawa do malowania, skazanego na oglądanie i wystawianie bohatersko na pokaz jedynie całkowicie zamalowanej powierzchni.

[…]

Upłynąć miało jednak wiele lat — wybuchła pierwsza wojna światowa i być może spadkobiercy Raffkego uznali, że nie należy robić szumu wokół siebie w czasie, gdy amerykańska opinia publiczna miała raczej skłonności do manifestowania sentymentów antyniemieckich, szczególnie w miastach, gdzie mniejszości pochodzenia germańskiego były silne i dobrze zorganizowane. W następstwie eksplozji składów amunicji na Black Tom Island w roku 1916, o których wysadzenie posądzano niemieckich szpiegów, w Cleveland, Milwaukee, Chicago i Pittsburghu wybuchły uliczne zamieszki (w tym ostatnim posypało się nieco szyb w Browarach Raffkego), a w chwili, gdy Stany Zjednoczone przystąpiły do wojny, internowano na Ellis Island tysiąc ośmiuset przebywających w Stanach obywateli niemieckich, podejrzewanych o działalność na rzecz idei pangermańskiej; wśród nich znalazł się również zastępca redaktora naczelnego pittsburskiego „Vaterlandu". Wszystko, co choćby pośrednio ożywiłoby wspomnienia o wielkim pangermańskim święcie w roku 1913, wzbudziłoby jedynie wrogość społeczeństwa, a zapewne i władz.

[…]

Tak zatem druga aukcja kolekcji Raffkego odbyła się dopiero w roku 1924. Przedtem spadkobiercy piwowara, którzy mieli dość rozumu, by przewidzieć poprawkę Volsteada, przenieśli swoje browary do Kanady. Ukazały się też dwie publikacje zawierające znaczącą liczbę nowych informacji, z których część — przynajmniej, jeśli idzie o świat i rynek sztuki — wywołała prawdziwą rewolucję. Pierwsza ze wspomnianych książek to autobiografia Hermanna Raffkego, opublikowana w roku 1921 przez Moffata and Yarda w Nowym Jorku; opracowali ją dwaj z jego synów w oparciu o luźne zapiski i odnalezione po śmierci piwowara notatniki. Posługując się stylem napuszonym często i nadętym, rozpoczynał on od skąpych wspomnień, jakie zachował z rodzinnego miasta Travemunde, małej miejscowości opodal Lubeki, gdzie jego ojciec zajmował się handlem końmi. Następnie opisywał, jak w wieku lat dwunastu oddano go do terminu u bednarza w Hamburgu i jak w warsztacie, z którego widać było port, godzinami oddawał się marzeniom, spoglądając na przybyłe z pięciu kontynentów wielkie żaglowce, załadowane egzotycznym drewnem, jedwabiem i innymi tajemniczymi towarami. Gdy ukończył lat szesnaście, zaciągnął się jako cieśla na duński statek wielorybniczy Filoktet, który zatonął na wysokości Islandii, a on sam, uratowany przez rybaków z Nowej Ziemi, wylądował w Portland w stanie Maine, gdzie zatrudnił się do pracy na Wielkich Jeziorach. Od tej chwili jego życie przebiegało jak klasyczna historia self-made man’a [z ang. architekt własnego sukcesu – przyp. aut.] : najpierw był kelnerem na parowcu kołowym, pływającym po jeziorze Michigan, z wynagrodzeniem półtora dolara tygodniowo; następnie wydzierżawił budkę z napojami przy wodospadach Niagary; potem uzyskał koncesję na handel obnośny przy torze wyścigów chartów w Kalamazoo, by stać się z kolei wyłącznym dostawcą piwa, lemoniad i spirytualiów dla siedemnastu największych jadłodajni w Chicago, aż w końcu, wraz z trzema wspólnikami, których pozbył się jak najszybciej, założył browar — w niedalekiej przyszłości najznaczniejszy w mieście, a wkrótce w całym Stanie. W czterdziestym piątym roku życia, w 1875, zgromadził już prawie dziesięć milionów dolarów, a jego dwaj najstarsi synowie dorośli już na tyle, by go zastąpić w interesach; tak zatem, przekazując im stopniowo kierowanie firmą, postanowił poświęcić się bez reszty kolekcjonowaniu obrazów.

[…]

Jedna rzecz, wszakże nie ulega wątpliwości — to mianowicie, iż Hermann Raffke był, ogólnie rzecz biorąc, zadowolony z porad, jakich mu udzielano i zupełnie wyjątkowo zdarzało się, aby się na nie uskarżał. W liście do syna Michaela, datowanym na 4 września 1900 roku i wysłanym z Paryża, gdzie właśnie przebył na zaproszenie komisarza generalnego sekcji amerykańskiej, Jeremy’ego Woodwarda, by zwiedzić wystawę światową, stwierdza, że popełnił błąd, pozwalając sobie wmusić za dwadzieścia pięć tysięcy franków dwa obrazy nowoczesne (Uliczka w Aveyron Bonnarda i Sprzedająca papierosy Renoira), na których zakup Busching zdecydowanie nastawał, „Nie dlatego, żeby były brzydkie — precyzuje — chociaż takie malarstwo nisko dosyć cenię, alem jest pewien, że mogłem je trzy razy taniej mieć, nawet przy tych bezczelnych cenach, jakie w tym roku w Paryżu praktykują”. W innym liście, nadanym w Monachium w maju roku 1904, zawiadamia swego bratanka Humberta, którego pieczy pozostawił swą kolekcję w Pittsburghu, że wystawi! na sprzedaż trzy płótna Menzla (Dworzec w Saint-Wendel, Przejazd kolejowy opodal Kissingen, Atelier artysty), zakupione zaledwie tydzień wcześniej za radą Blumensticha. Niemniej są to jedyne znane przykłady rozdźwięku pomiędzy piwowarem a jego konsultantami. Zazwyczaj czynił zakupy z takim zaufaniem, że doradcy musieli raczej hamować go, niż zachęcać. Przykładem może tu służyć długi list (reprodukowany in extenso w książce), jaki Zannoni napisał do Raffkego przeddzień wielkiej aukcji kolekcji Barrattinich, która miała miejsce w Rzymie w roku 1888, chcąc ostrzec go przed nadmiernym i mocno przedwczesnym entuzjazmem: „...Dane mi było przyjrzeć się z bliska owym dziełom, które to, jak rozgłaszano wszem i wobec, mają być tej aukcji rewelacją, i zapewnić Pana mogę, iż nie przyczyniło się to do uśmierzenia zasadnych podejrzeń, jakie wzbudza sama już tylko lektura katalogu. Portret kardynała Barberiniego przez Donnaiola jest w bardzo mizernym stanie zachowania —zresztą malarz ten żadną miarą nie jest wart zachwytów, którymi w dobrym tonie jest od lat dwudziestu go obsypywać; oba Bellagamby zawiodły mnie również; bez wątpienia Pokłon pasterzy ma wielkie zalety, jakkolwiek dyspozycja postaci wzięta prosto z Peruggina, a światło płaskie i mdłe; Nawrócenie św. Pawia znajduję natomiast niegodnym reputacji wyrobionej mu przez Cannochialiego; tak go posztukowano po pożarze Św. Pawła za Murami, że z Bellagamby uchowało się tylko nazwisko. I żeby chociaż to! Najgłębiej jestem bowiem przekonany, że to nie pędzel Cristofana, ale syna jego Domenica. Herkules u stóp omfalosa, którego to wmówić nam próbują jako Guida, jest to produkt pracowni, za który nie dałbym nad sześćset franków — a jak pan sam zobaczy, osiągnie nad trzydzieści tysięcy. Trzymać się proszę z dala od tych licytacji i niechaj się Pan omamić nie da przez te słynne sygnatury co kryją dzieła o znikomej, zdaniem moim, wartości. Wszelako pragnę Panu zarekomendować jak najgoręcej trzy dzieła, których wartość zda mi się niezaprzeczalna. Stoją za nimi nazwiska o niewielkiej sławie, mocno jednak przybierające na reputacji i — proszę być spokojnym — notowania ich piąć się w górę nie przestaną.

[…]

Nowak pracując nad artykułem dla „Bulletin of the Ohio School of Arts”, poznał osobiście Kürza, z którym się zaprzyjaźnił. Po nagłym odejściu artysty (był on jedną z dwudziestu trzech ofiar katastrofy kolejowej, która miała miejsce 12 sierpnia 1914 roku na Long Island) jego siostra zwróciła się do Nowaka z prośbą o uporządkowanie niezliczonych notatek, szkiców, brulionów i studiów przygotowawczych odnalezionych w atelier artysty oraz o zredagowanie catalogue raisonne [z fr. katalog krytyczny – przyp. aut.]. Tenże właśnie katalog rozumowany, opatrzony rozbudowanym aparatem krytycznym, stał się podstawą rozprawy, której autor zaznacza w krótkim wstępie: „powstrzymałem się od jakichkolwiek osądów estetycznych, by skupić się wyłącznie na problematyce technicznej dzieła, które już choćby z powodu swej szczupłości stanowi przypadek zupełnie wyjątkowy”. To nie śmierć przerwała twórczość Heinricha Kürza: postanowił on zaprzestać malowania pod koniec roku 1912, gdy tylko ukończył zamówiony przez Hermanna Raffkego Gabinet kolekcjonera, którego wykonanie zajęło mu niemal trzy i pół roku. W gruncie rzeczy cała jego spuścizna artystyczna sprowadza się do sześciu płócien; są to dwa Pejzaże nadmorskie, namalowane w czasie wakacji w Watermill w lipcu 1901, Portret miss Fanny Bentham w roli Kamili w „Nie igra się z miłością” w Teatrze Wielkim w Pittsburghu, niedokończony Autoportret z efektami anamorficznymi, przedstawienie rodzajowe pod tytułem Central Pacific, ukazujące Indian na koniach, wpatrzonych w przejeżdżającą ogromną lokomotywę — i wreszcie Gabinet kolekcjonera. Ale tylko do tego ostatniego obrazu Kürz wykonał nie mniej niż 1397 rysunków, studiów oraz najrozmaitszych szkiców i Lester Nowak potrzebował prawie trzystu stron, by przeanalizować ów ogromny materiał. Nowak, rzecz jasna, nie mógł powtórnie obejrzeć obrazu, pochowanego na wieczność wraz ze swoim właścicielem, a jedyną reprodukcją całości dzieła, jaką mógł zamieścić w książce, była kiepska fotografia, wykonana ukradkiem przez jednego ze strażników sali ze zbiorami Kürza. Publikacja kilku szkiców, na których artysta zaznaczy! schematycznie umiejscowienie modela, sztalugi, psa, najważniejszych dziel oraz samego Gabinetu „w zaniku”, pozwoliła na niemal całkowitą rekonstrukcję kompozycji, ukazując jednocześnie jej skomplikowaną genezę: wszystko wskazywało na to, że koncepcja rozmieszczenia poszczególnych elementów, ich wzajemne relacje i interakcje powstały w efekcie długotrwałych rozmyślań. W pierwszych szkicach, na przykład, gabinet traktowany był o wiele bardziej naturalistycznie: obszerny pokój, którego drzwi i okna wychodzą na taras udekorowany drzewkami w donicach, ogromny wenecki żyrandol, meble i gabloty z rozmaitymi osobliwościami (nautilusy, sfery amiliarne, teorban i mandola, wypchana papuga), a w nim kilkanaście postaci i zaledwie kilka obrazów; dopiero w następnych koncepcjach scena się zagęszcza (a gdzieniegdzie rozrzedza), staje się coraz bardziej zwięzła i zwarta, by w końcu zawrzeć w sobie jedynie obrazy, ich właściciela oraz kolejne ich kopie”.

[…]

Nie na tym jednak polegała zasadnicza doniosłość książki Nowaka. Publikując po raz pierwszy obok siebie studia przygotowawcze Kürza i reprodukcje oryginałów z kolekcji Raffkego (na co spadkobiercy wyrazili zgodę w drodze wyjątku), rozwikłał on wreszcie zagadkę owych maleńkich różnic, które tak zaintrygowały zwiedzających wystawę: „Nie chodzi tu — jak mylnie przypuszczałem dziesięć lat temu, po raz pierwszy analizując dzieło o ironiczny zabieg, mający na celu dosadne przypomnienie idei, bez wątpienia kuszącej, ale i nie przekraczającej własnych ram, czyli idei „wolności artysty” wobec świata, który w merkantylnej swej naturze obciążony jest koniecznością reprodukowania; nie chodzi tym bardziej o pewną historyczno-krytyczną perspektywę, narzucającą twórcy niemożliwe do wypełnienia dziedzictwo nie bardzo wiadomo jakiego „złotego wieku” czy też „raju utraconego”; wręcz odwrotnie — mamy tu do czynienia z procesem wchłaniania, zawłaszczania w spekulatywnych celach: jest to jednocześnie dążenie ku Innemu i Kradzież w prometejskim sensie tego słowa. Bez wątpienia działanie takie — o naturze bardziej psychologicznej niż estetycznej — łączyć się musi z dostateczną świadomością własnych ograniczeń, by przy okazji zakpić z samego siebie i obnażyć fakt, iż jest ono tylko iluzją, prostym zaburzeniem widzenia, którego efektem jest jedynie trompe l’oeil [z fr. technika malarstwa, której podstawowym celem jest zwodzić, malarstwo iluzjonistyczne – przyp. aut.]; ale przede wszystkim należy w nim widzieć logiczną konsekwencję czysto umysłowej maszynerii, która determinuje precyzyjnie działania malarza: pomiędzy Anch’io son’pittore [z wł. i ja jestem malarzem – przyp. aut.] Correggia a j’apprends a regarder [z fr. ja patrzę i uczę się – przyp. aut.] Poussina przebiegają kruche granice, wyznaczające wąskie pole wszelkiej kreacji, a poszerzanie ich w nieskończoność skończyć się musi Milczeniem —autodestrukcyjnym, narzuconym sobie dobrowolnie milczeniem, w jakim, ukończywszy dzieło, pogrążył się Kürz”.

[…]

Dwa kapitalne odkrycia, jakie przyniosło studium, dotyczyły Zwiastowania ze skałami oraz Rycerza w kąpieli. Opierając się na licznych podobieństwach pomiędzy Zwiastowaniem i pewnymi fragmentami Wizji Świętego Eustachego z National Gallery (jeleń, łaciaty pies, charcik), Legendy Świętego Jerzego z Santa Anastasia (dwa psy obok św. Jerzego) oraz Zwiastowaniem z San Fermo w Weronie (skrzydła anioła i sposób kadrowania pejzażu ponad nim), Nowak udowodnił, że autorem dzieła jest z całkowitą niemal pewnością Pisanello. Jeśli zaś idzie o Rycerza w kąpieli wykazał jasno, że jest on najprawdopodobniej tożsamy z zaginionym dziełem Giorgiona, opisanym w Żywotach Vasariego: „By rzeźbiarzy przekonać o wyższości sztuki swej nad ich, oświadczył im [Giorgione], że ukaże w obrazie postać jednocześnie od przodu, od tyłu i z obu boków. Rzecz ta zamąciła im w głowach. Oto jak uczynił: namalował od tyłu mężczyznę, co przed sobą miał źródło przejrzyste, w którym Giorgione oddał go od przodu; po jednym jego boku leżał lekki kirys, a na nim widniał lewy jego profil, bo połysku metalu dojrzeć mogłeś wszystkie szczegóły; po stronie zaś lustro, drugiego bok odbijające. Rzecz to była odkrywcza i z fantazją wielką, która w rzeczy samej dowodziła, że malarstwo więcej wymaga talentu i pracy, i więcej natury w jednym widoku pokazuje niźli rzeźba...”. Takie same efekty zwierciadlanych powierzchni występowały w innym zaginionym dziele — Świętym Jerzym, opisanym przez Paola Pino. Nie istniały jednak żadne inne szczegółowe świadectwa dotyczące tych obrazów, a poza tym wielu malarzy z Wenecji, Ferrary i Brescii stosowało ze zmiennym szczęściem podobne zabiegi (przede wszystkim Savoldo w Portrecie mężczyzny w pełnej postaci, zwanym Portretem Gastona de Foix, obecnie w Luwrze). Dopiero poszukując odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób dzieło znalazło się w kolekcji rodziny Sostegno, Nowak dokonał kapitalnego odkrycia, które pozwoliło mu potwierdzić autorstwo Giorgiona; wpadł bowiem na trop obrazu, którego opis odpowiadał w każdym szczególe Rycerzowi w kąpieli z kolekcji Sostegnich. Chodziło o Wenus przekazującą Eneaszowi zbroję Wulkana, która znajdowała się w masie spadkowej po niejakim Nicolo Reinierim i wystawiona została do sprzedaży w Wenecji na początku XVII wieku. Otóż inne płótno wchodzące w skład tejże samej sukcesji — „mały obraz z dwiema postaciami ręką Zorzona de Castelfranco” — opisane zostało w Camerino delle Antigaglie Gabriele'a Vendramina w roku 1567. Z całą pewnością wspomniana Wenus nie figurowała w katalogu kolekcjonera, który posiadał kilka obrazów Giorgiona (w tym Burzę, Martwego Chrystusa podtrzymywanego przez anioła i maleńkiego Grającego na flecie z Galerii Borghese), ani też w jakże cennym opisie tychże zbiorów, który zawdzięczamy Marcantonio Michelowi; niemniej jednak skojarzenie opisu Vasariego i obecności obrazu w zespole dzieł częściowo, a może nawet w całości, odziedziczonym po nałogowym kolekcjonerze Giorgiona, dawało zbyt wyraźne poszlaki, by zlekceważyć hipotezę atrybucji, przeciw której nie przemawiały żadne argumenty ikonograficzne ani estetyczne. 

[…]

Drugi obraz nie istnieje. Czy też raczej istnieje wyłącznie pod postacią maleńkiego prostokąta — dwa centymetry na centymetr — na którym jedynie przy pomocy bardzo silnej lupy da się rozróżnić około trzydziestki mężczyzn i kobiet, rzucających się z pomostu w czerniejące odmęty jeziora, podczas gdy po nabrzeżu miota się we wszystkie strony tłum ludzi z pochodniami. Gdyby Heinrich Kürz — który, jak zwierzył się kiedyś Nowakowi, nauczył się malować tylko po to, by uwiecznić tę jedną jedyną chwilę — nie postanowił porzucić malarstwa, obraz nazywałby się Nawiedzeni z Jeziora Ontario i byłby oparty na osobliwych wypadkach, jakie rozegrały się w Rochester w roku 1891 (szesnaście lat później Gustave Reid napisał o nich powieść, która odniosła niejaki sukces). Otóż w nocy z 13 na 14 listopada pewna sekta fanatycznych ikonoklastów — założona pół roku wcześniej przez pracownika Western Union, rzeźnika oraz agenta ubezpieczeń morskich — poczęła systematycznie plądrować fabrykę, magazyny oraz sklepy firmy Eastman-Kodak. Nim władza zdążyła zainterweniować, zniszczeniu uległo prawie cztery tysiące aparatów, pięć tysięcy klisz i osiemdziesiąt kilometrów błony nitrocelulozowej. Ścigani przez połowę ludności miasta fanatycy woleli raczej zginąć w jeziorze, aniżeli się poddać. Pośród siedemdziesięciu ośmiu ofiar znalazł się również ojciec Heinricha Kürza.  

[…]

Szkoła holenderska, Grający w szachy (wielokrotnie próbowano przypisać obraz Kardowi van Mander. Nowak udowodnił w sposób niezwykle oryginalny, iż jest to wykluczone: van Mander zmarł w roku 1606, a układ figur na szachownicy przedstawia sytuację po piętnastym posunięciu białych podczas słynnej partii rozegranej w roku 1625 przez Giochina Greco, zwanego Kalabryjczykiem. Wypada tu wspomnieć, że kopiując płótna, Kürz przedstawił ową partię po osiemnastym ruchu, to znaczy po zaskakującym macie).

[...]

Kilka lat później dyrektorzy instytucji publicznych i prywatnych, które podczas drugiej aukcji stały się szczęśliwymi nabywcami obrazów, otrzymali list podpisany przez Humberta Raffkego, w którym informował ich, że większość dzieł, jakie zakupili, to falsyfikaty namalowane jego ręką. W roku 1887, kiedy jego stryj przebywał w Europie, Humbert — podówczas student Akademii Sztuk Pięknych w Bostonie — pokazał zgromadzone przez piwowara obrazy jednemu ze swych profesorów, a ów, po pobieżnym zbadaniu płócien uświadomił mu, iż są one fałszywe albo o nikłej wartości. Powiadomiony o tym po powrocie do domu Hermann Raffke postanowił się zemścić. Z pomocą dzieci oraz bratanka, który przy okazji objawił niesłychany wręcz malarski talent imitacyjny, a także nielicznych wspólników (w tym Lestera Nowaka i Frantza Ingenhalta) i kilku statystów, przedsięwziął operację, która jemu z kolei pozwoliła wiele lat później — do tego po własnej śmierci — wywieść w pole kolekcjonerów, ekspertów i handlarzy sztuką. Osiem ostatnich podróży do Europy piwowar poświęcił niemal bez reszty gromadzeniu albo i fabrykowaniu dowodów, mających uwiarygodnić autentyczność dzieł powstających w pracowni Humberta alias Heinricha Kürza. Zwieńczeniem wszystkich tych z niezwykłą cierpliwością prowadzonych działań był GABINET KOLEKCJONERA, na którym obrazy z kolekcji występowały w charakterze kopii, pastiszów czy też replik i jako takie wyglądały naturalnie na kopie, pastisze lub repliki obrazów rzeczywistych. Reszta należała już do fałszerza: sprokurowanie i przyrządzenie starych desek i płócien, kopie warsztatowe, zgrabnie ucharakteryzowane pomniejsze stare malunki, pigmenty, grunty, spękania... Badania, które niezwłocznie przedsięwzięto, natychmiast wykazały, iż rzeczywiście większość obrazów z kolekcji Raffkego jest fałszywych — tak jak większość szczegółów tej zmyślonej opowieści, powstałej wyłącznie dla przyjemności, w pogoni za szczególnym dreszczykiem, jaki daje stwarzanie pozorów.

Georges Perec, Gabinet Kolekcjonera

Fabularny utwór literacki Georges’a Pereca – francuskiego pisarza, filmowca eksperymentalnego, także i szpitalnianego w wydaniu archiwisty przenosi nas w… świat dziejący się jedynie w wyobraźni pisarza ze styczną, którą błyskotliwość geniusza odnajduje sobie w malarstwie, a i jednak odwija ten swój zwój spektakularnych wydarzeń w pierwsze ćwierćwiecze dwudziestego wieku. Na międzynarodowej wystawie pojawia się sztalugowy obraz w konwencji realistycznej, który przede wszystkim szokuje, ale nie samą techniką malarską, ani jakąś zawoalowaną symboliką czy też dygresyjnym w nadmiarze kolorytem. W zamian za to tworzy u widza iluzję, która z kolei umyślnie uwspólniona budzi niezaspokajaną czy wręcz chorobliwą ciekawość. W warstwie pozawerbalnej utwór Pereca stawia nas przed wyborem: jak bardzo lubimy czy może mocniej niż częściej poddajemy się wizualnemu (wyrozumowanemu) zwodzeniu, którego nadrzędnym atrybutem wciąż pozostaje zaskakiwanie i szokowanie odbiorcy?

powrót ››