Oczy Mony [na Luwr]

„W obliczu wiejskiego bezruchu

czuję taką nudę, że

nachodzi mnie ochota, by

zjadać drzewa”

Francis Picabia

---

„Więc wierzysz w Boga?

-              Nie ma wiary bez zwątpienia, Mono.

Co to znaczy, Dade?

-              To znaczy, że bardzo w niego wątpię.”

---

„Zapomnij o negacji, skarbie;

miej zawsze światło w sobie”

---

„Trzeba wejść do Luwru dzięki przyrodzie

i przez Luwr wrócić na łono przyrody”

Paul Cezanne

[…]

Pomimo tych wyjątków Henry [dziadek Mony – przyp. aut.] z przykrością zauważył, że czas dzieciństwa jest, dla wygody, naznaczony w dużej mierze przedmiotami brzydkimi i bez wartości. I otoczenie Mony, choć przyjemne, nie odbiegało od tej zasady. Piękno, prawdziwe artystyczne piękno, przenikało do codzienności dziewczynki wyłącznie w sposób ukradkowy. I jest to absolutnie normalne - pomyślał Henry. Kształtowanie gustu, budowanie wrażliwości miało nadejść później. Tylko że - i na tę myśl poczuł ucisk w gardle - Mona omal nie straciła wzroku i jeśli jej oczy zgasną całkowicie w najbliższych dniach, tygodniach czy miesiącach, zabierze ze sobą, w zakamarkach pamięci, wyłącznie wspomnienie o świecidełkach i tandecie. Całe życie w ciemności, układając się mentalnie z tym, co świat wydał z siebie najgorszego, bez żadnego ujścia dla wspomnień? To było niemożliwe. To było przerażające. Ku rozdrażnieniu córki Henry przez całą kolację był milkliwy i zdystansowany. Gdy Mona wreszcie poszła się położyć, Camille rozmyślnie podgłośniła saksofon Coltrane’a, rozbrzmiewający ze starej, chromowanej szafy grającej, by zagłuszyć dźwięk rozmowy i upewnić się, że mała niczego nie usłyszy.

[…]

Mona najwyraźniej chwilowo przetrawiła... - dobierała słowa - ...to, co się stało. Ale lekarz zalecił spotkania z psychiatrą dziecięcym. To może być dla niej dziwne i zastanawiam się, czy ty mógłbyś odprowadzać ją na te wizyty, żeby czuła się pewniej. Psychiatra? To naprawdę uchroni ją przed ślepotą? Nie o to chodzi, tato! Sądzę, że o to, ale nie będziemy wiedzieć, dopóki nie zapytacie lekarza. Doktora, jak mu tam? Nazywa się Van Orst i jest świetny - wtrącił niezdarnie Paul, by też wziąć udział w rozmowie. Tato, zaczekaj - podjęła temat Camille. Posłuchaj mnie. Paul i ja będziemy robić wszystko, by Monie nic się nie stało, rozumiesz? Ale ona ma dziesięć lat i nie może udawać, że niczego takiego nie przeżyła. Lekarz twierdzi, że priorytetem jest jej równowaga psychiczna. Pytam cię po prostu, czy chcesz się tym zająć, bo wiem, że Mona ci zaufa. Słyszysz mnie, tato? Henry słyszał ją bardzo dobrze. Ale dokładnie w tej chwili świtała mu w głowie apollińska myśl, którą zazdrośnie zachował dla siebie. Nie będzie chodził z wnuczką do psychiatry, co to, to nie... Podda ją za to kuracji o całkiem innym charakterze, kuracji mogącej zrekompensować brzydotę, jaką przesiąknięte było jej dzieciństwo.

[…]

W chwili gdy Camille poprosiła go o pomoc, Henry poczuł, jak atakują go setki obrazów: skaliste masywy za plecami Giocondy, małpa wyrzeźbiona w tylnej części Umierającego jeńca Michała Anioła; zatrwożona twarz dziecka o jasnych lokach po prawej stronie Przysięgi Horacjuszy, dziwne, galaretowate nerki Jagnięcia Goi; grudy ziemi na obrazie Orka w Nivernais Rosy Bonheur; podpis w kształcie motyla, jaki zostawił Whistler na portrecie matki; rozkołysana apsydiola kościoła van Gogha... albo kolory Kandinsky’ego, łamańce Picassa czy Outrenoir Soulages’a. Wszystko to skrzy się jak znaki, które wołają, proszą, by je dostrzec, usłyszeć, zrozumieć, pokochać. To było jak kurtyna przeciwogniowa, odgradzająca od popiołów, które zagrażają oczom Mony. Henry uśmiechnął się szeroko. Dobrze, będę przejmował Monę w każdą środę po południu. Od tej chwili tylko ja dbam o jej zdrowie psychiczne. To będzie wyłącznie nasza sprawa. Zgoda?

[…]

Mono, co tydzień w muzeum będziemy oglądać jedno dzieło, tylko jedno, nie więcej. Ci ludzie wokół chcieliby wchłonąć wszystko na raz i błądzą, nie wiedząc, jak zaspokoić swoje pragnienie. My będziemy znacznie mądrzejsi, znacznie bardziej rozsądni. Będziemy oglądać jedno dzieło, najpierw przez długie minuty bez słowa, a później o nim porozmawiamy.

[…]

Teraz patrz, Mono. Poświęć tyle minut, ile potrzeba, by patrzeć, ale patrzeć naprawdę. I Mona usiadła, onieśmielona, przed bardzo zniszczonym obrazem, miejscami mocno popękanym, pozbawionym kilku fragmentów, przed obrazem, który na pierwszy rzut oka przenosił w teraźniejszość poczucie zniekształconej i odległej przeszłości. Henry również go kontemplował, lecz przede wszystkim przyglądał się wnuczce, wyczuwał jej wahanie, bezradność. Dziewczynka zmarszczyła brwi i zdusiła pełen zakłopotania śmiech. Henry wiedział, że dziesięciolatka, choćby tak żywa, ciekawska i bystra jak Mona, nie może natychmiast popaść w zachwyt, nawet w obliczu renesansowego arcydzieła. Wiedział, że wbrew temu, co powszechnie sądzono, potrzeba czasu, by przeniknąć głębię sztuki, i że jest to żmudne ćwiczenie. Wiedział też, że - ponieważ to on ją o to poprosił - Mona podejmie wyzwanie i, pomimo zakłopotania, z obiecaną uwagą będzie przyglądać się kształtom, kolorom i fakturze.

[…]

Mona podjęła wyzwanie. Ale po sześciu minutach miała już dosyć. Sześć minut przed wyblakłym obrazem było dla niej trudną próbą, do której jeszcze nie przywykła. Odwróciła się zatem do dziadka i zaczęła rozmowę, z zuchwałością, na jaką tylko ona mogła sobie pozwolić: Bardzo zniszczony jest ten twój obraz, Dade. Przy nim twoja twarz wydaje się całkiem młoda... Henry przyjrzał się pokiereszowanemu dziełu. Przykucnął. Zamiast opowiadać głupstwa, lepiej mnie posłuchaj... „Obraz”, mówisz! Pudło! Po pierwsze, Mono, nie jest to obraz. Takie dzieło nazywamy freskiem. Wiesz, co to fresk? Tak, chyba... ale zapomniałam. Fresk to malowidło tworzone na ścianie, bardzo nietrwałe, bo jeśli ściana się zniszczy, a ściana mocno się kruszy z upływem czasu, to wówczas niszczy się także malowidło... Dlaczego artysta namalował je na tej ścianie? Dlatego, że to Luwr? Wcale nie. To prawda, że artysta mógłby mieć ochotę na stworzenie fresku w Luwrze, bo Luwr to największe muzeum na świecie, i byłoby czymś normalnym, gdyby malarz chciał bezpośrednio tu stworzyć swoje dzieło, tak by wrosło w jego tkankę. Ale widzisz, Mono, Luwr nie zawsze był muzeum. Jest nim zaledwie od dwustu lat. Dawniej był pałacem, w którym żyli królowie i dwór. Artysta wykonał ten fresk około tysiąc czterysta osiemdziesiątego piątego roku. I nie na ścianach Luwru, lecz w willi, we Florencji.

[…]

A teraz przez chwilę posłuchaj. Florencja to miasto we Włoszech. A dokładniej w Toskanii. I kolebka epoki zwanej renesansem. W piętnastym wieku, okresie Quattrocento, jak mówią Włosi, Florencja przeżywała czas niezwykłego fermentu. Miasto liczyło około stu tysięcy mieszkańców i było zamożne za sprawą handlu oraz banków. Zakony, wysocy dygnitarze polityczni, a nawet zwyczajni obywatele, ci stojący na najwyższych szczeblach drabiny społecznej, chcąc spożytkować bogactwa i podkreślić prestiż, wspierali twórczość swoich współczesnych. Mówi się o nich, że byli wielkimi mecenasami. Zatem malarze, rzeźbiarze i architekci cieszyli się ich zaufaniem oraz korzystali ze środków, które otrzymywali, tworząc niewiarygodnie piękne obrazy, rzeźby oraz budowle. Założę się, że były ze złota... Nie całkiem. W średniowieczu rzeczywiście istniały piękne obrazy obficie pokryte płatkami złota. Dodawało im to wartości, a w dodatku symbolizowało Bożą światłość! Ale w renesansowym malarstwie odchodzono stopniowo od efektownych złoceń i próbowano odwzorować rzeczywistość widzialną, pejzaże, niepowtarzalność twarzy, zwierzęta, ruchy istot, rzeczy, nieba i mórz.

[…]

Kochano naturę? Dokładnie tak: zaczęto kochać naturę. Ale, wiesz, gdy myślimy o naturze, nie mówimy wyłącznie o tym, co wyrasta z ziemi. Ach, a o czym jeszcze? Mówimy również, już bardziej abstrakcyjnie, o naturze ludzkiej. Otóż natura ludzka jest tym, czym jesteśmy w głębi, to nasze strefy światła i cienia, wady i zalety, obawy i nadzieje. I to właśnie tę ludzką naturę artysta stara się uczynić lepszą. W jaki sposób? Uprawiając ogródek, wspomagasz naturę. Pozwalasz jej rozkwitać. Ten fresk próbuje wspomóc naturę ludzką, mówiąc rzecz bardzo prostą, lecz kluczową, rzecz, którą powinnaś zapamiętać na zawsze, Mono.

[…]

Orszak czterech kobiet po lewej składa się z Wenus i trzech Gracji. To hojne bóstwa. Przekazują dar młodej dziewczynie, nie wiemy jaki, bo odpadło trochę farby. Trzy Gracje nazywamy alegoriami, Mono. Nie istnieją w prawdziwym życiu i nigdy ich nie spotkasz, ale reprezentują ważne wartości. Mówi się, że uosabiają trzy etapy, które czynią z nas istoty społeczne i przyjazne, czyli prawdziwie ludzkie. I ten fresk mówi, jak bardzo są one ważne; próbuje wpoić je każdemu z nas. Trzy etapy? Jakie etapy? Pierwszy polega na umiejętności dawania, trzeci: oddawania. A między nimi znajduje się ten, bez którego nic nie jest możliwe, ten, który jest jak zwornik sklepienia, podpierającego całą naturę ludzką. Co to takiego, Dade? Spójrz. Co robi dziewczyna po prawej? Powiedziałeś już: dostaje prezent. Szczęściara... Właśnie, Mono. Dostaje prezent. I to jest absolutny fundament. Umiejętność brania. Ten fresk mówi o tym, że trzeba nauczyć się brać, że człowiek, by być zdolnym do rzeczy wielkich i pięknych, musi być gotów na przyjmowanie życzliwości drugiego człowieka, jego pragnienia, by sprawiać przyjemność, na przyjmowanie tego, czego jeszcze nie dostał, i tego, czym jeszcze nie był. Ten, który coś dostaje, zawsze będzie miał czas, by to oddać, ale by oddać, czyli ponownie dać, trzeba najpierw nauczyć się brać. Rozumiesz?

[…]

Nie chciała zawieść dziadka. Wykorzystała już wszystkie żarty i teraz milczała, by nie dodawać niczego, co okaże się zbyt naiwne, choć była pewna, że mówił do niej i przyprowadził ją do tego ogromnego muzeum, by stała się nieco bardziej dorosła. Na razie czuła się rozdarta, bo ten zew dorosłości, upojenie odkrywaniem nowego świata miało niezwykłą, magnetyczną siłę, tym większą, że pochodziło od dziadka, którego wielbiła. A jednak w najgłębszej głębi jej duszy czaiło się już to straszliwe przeczucie, że tego, co odda, nie odzyska już nigdy. I - gdzieś w sercu - zabolał ją żywy, choć odległy przedsmak żalu za utraconym bezpowrotnie dzieciństwem. Idziemy, Dade? Komu w drogę, temu czas? Tak, Mono! W drogę! Henry znów wziął ją za rękę i niespiesznie, bez słowa, wyszli z Luwru. Na zewnątrz już zapadał zmierzch. Henry był świadomy wstrząsu, jaki przed chwilą przeżyła jego wnuczka. Ale kategorycznie nie godził się na oszczędzanie ludzi pod pretekstem przeżywania w ich towarzystwie wyłącznie dobrych i pełnych uroku chwil, nawet gdy chodziło o Monę. Nie: dobrze wiedział, że istnienie ma wartość wyłącznie pod warunkiem, że zaakceptujemy jego gorycz, i że to właśnie ona, przesiana przez sito czasu, ukazuje nam cenną i płodną materię, substancję piękną i użyteczną, dzięki której życie naprawdę jest życiem. Poza tym cud dzieciństwa sprawił, że wstrząs Mony nie trwał długo. Zaczęła nucić, krocząc radośnie. Henry nigdy nie przerywał jej w takich chwilach, bo uważał je za bardzo wzruszające. A potem nagle, zbliżając się do domu, Mona zamilkła, przypomniawszy sobie kłamstewko, na które umówili się, by uniknąć wizyt u psychiatry. Otworzyła duże niebieskie oczy i odwróciła się ku dziadkowi z szelmowską miną, śmiejąc się z żartu, jaki robili rodzicom. Dade, co mam powiedzieć, jak mama i tata spytają mnie o nazwisko lekarza, do którego poszłam? Powiedz im, że nazywa się doktor Botticelli.

[…]

Ruszyli, trzymając się za ręce, do najsłynniejszej sali pałacu, dokąd kierowały się tłumy turystów w obłędzie poszukujących emocji, których zazwyczaj tam nie znajdowali, bo nie wiedzieli, jak skutecznie odczytywać dzieła sztuki. Henry pomyślał, że wobec tego słynnego, reprodukowanego w milionach egzemplarzy obrazu oczekiwania były za każdym razem olbrzymie, a zawód wprost proporcjonalny do nich. Ludzie zastanawiali się - często czując frustrację - dlaczego jest to najbardziej znane dzieło sztuki, najbardziej oblegane, najbardziej podziwiane? Co czyni je tak niedostępnym ich wrażliwości? I wena opadała. On, Henry, jako amator pasjonat, wiedział wszystko o Giocondzie i jej burzliwej historii. Najpierw, w 1503 roku, zamówił ją u Leonarda Francesco del Giocondo, bogaty florencki kupiec bławatny, lecz artysta nie dostarczył portretu jego małżonki, Lisy Gherardini - stąd przydomek Madonna Lisa i jego skrót Mona Lisa - bo nigdy wystarczająco go nie ukończył. Wiedział, że obraz towarzyszył jego autorowi we Francji, gdy król Franciszek I, który kochał Leonarda jak syna, zaprosił go dożywotnio do pałacu w Cios Luce; wiedział, że przez długi czas był ceniony nie mniej i nie bardziej od innych dzieł Leonarda i że jego ostateczna legenda narodziła się w 1911 roku. W owym czasie Vincenzo Peruggia, szklarz z Luwru, dał się zamknąć w dzień wolny, zdjął ze ściany topolową deskę o wymiarach siedemdziesiąt siedem centymetrów na pięćdziesiąt trzy, wsunął ją pod ubrania i wrócił do domu ze skarbem, który następnie wywiózł do Włoch. Henry zbadał również, nie bez pewnego rozdrażnienia, wszystkie najbardziej szalone, najbardziej wydumane hipotezy dotyczące tego wizerunku: podejrzewano, że twarz zakrywa potworną Meduzę, albo że jest to mężczyzna, być może nawet sam Leonardo w przebraniu... Mówiono również, że obraz prezentowany pod grubą, kuloodporną szybą to tylko odbitka, kopia oryginału przechowywanego w magazynach muzeum.

[…]

Tak, to prawda. Leonardo był inżynierem w tym samym stopniu co malarzem. Sprzedawał swoje usługi książętom, by regulować rzeki, zagospodarowywać terytorium, wzmacniać obronę miast przed wrogami... Był ciekawy świata i tak inteligentny, że z bardzo bliska studiował ludzkie ciało i kroił zwłoki, by zrozumieć, jak ono działa. Pewnie przeczytał dużo książek... Wiesz, w okolicach tysiąc pięćsetnego roku, gdy żył Leonardo, książki były rzadkością, bo wtedy dopiero co wynaleziono druk. Chociaż on miał ich już około dwustu w swojej bibliotece, czyli całkiem sporo. Ale sam, ponieważ był samotnikiem, bardzo dużo pisał: tysiące i tysiące stron, na wszystkie możliwe tematy. Zdecydowanie więcej pisał, niż malował. Znamy co najwyżej dziesięć jego obrazów. A i to bez pewności, czy wszystkie są autentyczne. A dlaczego właśnie ten jest wszędzie, Dade? Pamiętam nawet, że babcia miała duży śniadaniowy kubek z tym obrazem. Ja wolałam, gdy kubek zostawał w szafce.

[…]

Mówiłem ci, że to wiekowy obraz. Kolory pejzażu na drugim planie, o nieco mglistych akcentach, pożółkły jak stara gazeta. Z tej prostej przyczyny, że żywice, które mają chronić warstwę farby, z czasem się zużywają; brudzą się i przybierają nieco melancholijny odcień. Ale możesz być pewna, że na początku cała przyroda wokół - te góry, kręte drogi, to duże jezioro i rozległe niebo - odznaczała się niemal, nazwałbym to, elektrycznym błękitem. Elektrycznym? Co ty opowiadasz, Dade? W tamtych czasach używano świec! Dzięki za informację, Mono... Wiesz, to nie przeszkadzało artystom w poszukiwaniu źródeł energii. Elektryczność jest energią: pozwala wytworzyć ciepło, światło i ruch. Zapamiętaj więc, że Leonardo w swoim obrazie prawdopodobnie szukał energii. Aby wytworzyć w tobie moc. We mnie? To zabawne, bo przecież przed obrazem trzeba stać bez ruchu!

[…]

Henry roześmiał się, a jego śmiech rozśmieszył Monę. Dokładnie w tym momencie chciał opowiedzieć jej o filozofie Alainie i o tym, co pisał w swoich Rozważaniach o szczęściu. Przekonywał w nich, że ci, którzy usiłowali być szczęśliwi, zasługiwali na medal, na medal obywatelski, ponieważ postanowili, by pokazywać się jako osoby zadowolone, usatysfakcjonowane, czasem za cenę przesadnego wysiłku woli, i to promieniowało na innych. Dokładnie tak jak wybuch śmiechu może wywołać reakcję łańcuchową. Dążenie do szczęścia według Alaina nie wiązało się z rozwojem osobistym ani z indywidualistycznymi poszukiwaniami, ale stanowiło cnotę polityczną. „Naszym obowiązkiem wobec innych jest bycie szczęśliwym” - mawiał. To prawdopodobnie było zbyt trudne do przyswojenia dla Mony. Ale Gioconda Leonarda na swój własny sposób przekazywała tę podstawową lekcję. Spójrz, cały ten pejzaż, który określiłaś jako smutny, jest tak naprawdę w ruchu, ożywiony przez życiowe energie, rodzaj pierwotnego pulsu. Co nie zmienia faktu, że masz całkowitą rację: widok niepokoi, bo nic nie jest tu do końca zorganizowane. Owszem, mamy ten most po prawej, ale żadnego drzewa, zwierzęcia, żadnej ludzkiej istoty. Ten drugi plan unurzany w lekko parnej atmosferze, z górującym nad nim rozległym, szaroniebieskim niebem, jest wspaniały i smutny zarazem. Leonardo bardzo cierpliwie, przez kolejne lata, nakładał nieznaczne laserunki, czyli warstwy półprzezroczystej farby, które dodały obrazowi konsystencji i głębi. Aplikował je jedną na drugą i trwało to zresztą tak długo, że nigdy nie kończył swoich dzieł. Te warstwy miały również tworzyć efekt lekkiego rozedrgania materii. Po włosku nazywa się to sfumato. Sfumato jednocześnie zaciera elementy i łączy je ze sobą.

[…]

Leonardo da Vinci mówił o obrazach, że wywołują efekt zwierciadła: wizerunek ziewającego mężczyzny sprawia, że chce nam się ziewać; wizerunek mężczyzny agresywnego budzi agresję. A wizerunek kobiety z tym rozbrajającym uśmiechem jest zaproszeniem do uśmiechu. To jest właśnie energia, którą chce wywołać w nas swoim obrazem: otworzyć się na życie, uśmiechać się do życia, nawet w obliczu czegoś, co rozpoznajemy słabo i źle, co jest jeszcze ciemne i bezkształtne, w obliczu wyludnionego, chaotycznego świata, i to najlepsze, co możemy uczynić, by obraz nie przedstawiał wyłącznie poruszającego i tajemniczego szczęścia kobiety z czasów renesansu, opartej o murek loggii, lecz całej ludzkości...

[…]

Nie potrafimy dzisiaj oglądać Rafaela, pomyślał wówczas Henry, nie wyrzucając jednak wnuczce, że nie była w stanie dłużej utrzymać wzmożonej uwagi. Ich czasy były tak bardzo naznaczone tym, co głupio nazywano rozdarciem, że to normalne, iż Mona miała kłopot z artystą - piewcą idealnej harmonii, niezawodnej równowagi i trafnych proporcji.

[…]

Jak długo to malował? Długo. Bardzo długo. Ale nie sam, bo w tamtym czasie, na początku szesnastego wieku, artysta musiał robić wszystko, a to wymagało zebrania prawdziwej ekipy. Mistrz rysował i malował - i to nie zawsze wszystko w pojedynkę, skupiał się czasem na postaciach ludzkich, pozostawiając asystentom pejzaże lub też detale mniej szlachetne niż twarz - a pomocnicy przygotowywali materiały, ucierał pigmenty, nakładali grunt. A ponieważ Rafael stał się szybko wielką gwiazdą i w wieku dwudziestu trzech lat, mając za sobą trudne dzieciństwo, wkradł się w łaski florenckich marszandów i bankierów, mógł założyć prężnie działającą pracownię. W czasie, gdy malował ten obraz, papież we własnej osobie, Juliusz II, kupił sobie jego usługi, bo chciał przywrócić Rzymowi i Watykanowi jego dawny rozmach artystyczny. Rafael zgodził się i pracował niczym wyrobnik wraz z dziesięcioma, dwudziestoma, pięćdziesięcioma współpracownikami! Zatrudniał i szkolił tylko najlepszych, traktował ich jak braci lub jak synów. Poza tym wypróbowywał wszelkie możliwe receptury, by otrzymać perłowe tony i efekt odbicia; tworzył olbrzymie freski, kartony do tapiserii, grawerował swoje dzieła, by je powielać i rozpowszechniać. Wraz z nim sztuka malarska, którą ówczesne społeczeństwo uważało za zwykłą pracę ręczną, nabrała innego wymiaru. Rafael stał się księciem wśród książąt. Gdy zmarł w dniu swoich trzydziestych siódmych urodzin, na skutek, jak głosi legenda, gorączki, którą wywołała namiętna miłość do pewnej kobiety, był bajecznie bogaty: miał szesnaście tysięcy dukatów, majątek!

[…]

Powiedziałabym, że Maryja i Jezus... Ale ten drugi jest dziwny, wygląda jak mały dzikus. Wygląda jak mały dzikus, bo to Jan Chrzciciel, prorok, który zapowiadał nadejście Chrystusa i głosił kazania na pustyni w Judei. To dlatego malarze przedstawiają go w tak skromnym stroju. Jak widzisz, trzyma krzyż. Wiesz dlaczego? To krzyż Jezusa, tak? Tak, to aluzja do krzyża, na którym zostanie stracony Jezus. Tu jest on obecny po lewej: to jeszcze dziecko, próbujące sięgnąć po książkę, którą trzyma jego matka, Maryja. Bardzo prawdopodobne, że to Ewangelia, która w pojęciu chrześcijan zapowiada jednocześnie „dobrą nowinę”, tę o zbawieniu świata przez ofiarę Jezusa, i straszliwą, przerażającą chwilę: jego śmierć w okrutnych męczarniach, na oczach zrozpaczonej i bezsilnej matki. To dla tego ma ona na sobie czerwień, krwawą czerwień, która łączy się z błękitem jej płaszcza, i jest to błękit nieba. Mona zmarszczyła brwi. Nie potrafiła zrozumieć tej niespójności pomiędzy ekspresją zapowiedzi przemocy (jak matka może obserwować uśmiercanie własnego dziecka? Mona uważała, że to odrażające) a łagodnością sceny. Henry dostrzegł to pomieszanie i pozwolił jej medytować przez długą chwilę, bo dziewczynka powróciła do dogłębnej obserwacji obrazu.

[…]

To są tylko symbole, Mono. Gdyby Maryja istniała naprawdę, możemy być pewni, że nie uśmiechałaby się na myśl, że trzydzieści lat po tych pełnych czułości chwilach jej dziecko będzie umierać przybite do krzyża. Książka jest zapowiedzią ukrzyżowania, a mały Jezus, próbując ją chwycić, symbolicznie wyprzedza swoje przeznaczenie. Ale tym, co pokazuje nam Rafael, jest fakt, że w obliczu przeznaczenia powinniśmy kultywować oderwanie. Oderwanie? A cóż to takiego? Przeciwieństwo przywiązania? Przeciwieństwo miłości? Nie, Mono. To raczej cecha, dzięki której nie stajemy się niewolnikami własnych emocji i potrafimy zachować odpowiedni dystans wobec samych siebie. Widzisz, Rafael był księciem wśród książąt, ale traktował swoją sławę z dystansem, pozostając człowiekiem prostym, życzliwym i uprzejmym. Jego obrazy wymagają wyczerpującego wysiłku, a mimo to są tak piękne, że wywołują wrażenie bezczelnej łatwości. Podobnie w obliczu losu najokrutniejszego z możliwych, śmierci dziecka na krzyżu, której element chwały i element przerażenia są nierozłączne, przeważa to, co Włosi nazywali wówczas la sprezzatura. La sprezzatura to wykwintna niedbałość polegająca na nieokazywaniu emocji, nigdy i w żadnych okolicznościach: ani dobrych, ani złych. Oderwanie, Mono, nie oznacza, że niczego nie czujemy. Ale pozwala nam zachować trzeźwość myśli, umiar, elegancję. Dzięki niemu wykazujemy się tym, co niektórzy nazywają wdziękiem.

[…]

Henry zawsze uwielbiał Wenecję, znał całą jej historię i zaskakujące labirynty jej uliczek. A w czasach, gdy tłumy nie dewastowały jeszcze miasta dożów, spędzał w nim zachwycające letnie miesiące z miłością swojego życia, choć nie w pobliżu Rialto czy placu Świętego Marka, lecz w mniej obleganej okolicy Arsenału, która tym różniła się od innych, że można było jeszcze spotkać tamtejszych robotników. Patrząc na Koncert pasterski przypisywany Tycjanowi, podobnie jak na każde inne arcydzieło pochodzące z La Serenissimy, czuł, jak odzywa się w nim ten nigdy niemilknący głos, pragnienie, by opowiedzieć wszystko o tym niezwykłym mieście, a przede wszystkim o kluczowym momencie w xvi wieku, gdy zachwiała się jego siła. Bo Wenecja była jednym z najważniejszych miejsc w Europie, znaczącym ośrodkiem dyplomacji i sztuki, a potem, pod koniec XVIII wieku, nastąpił jej upadek i dziś znana jest już głównie z karnawału dla turystów, wypluwanych przez tramwaje wodne.

[…]

Czy dla ludzi z tamtej epoki było to bardziej zrozumiałe niż dla mnie? Prawdopodobnie trochę bardziej, bo aluzje i punkty odniesień zmieniają się z czasem, i niektóre z nich, oczywiste w danym okresie, choćby w renesansie, pewnego pięknego dnia popadają w zapomnienie. Nie zmienia to faktu, że weneccy malarze początków szesnastego wieku bardzo chętnie spowijali swoje dzieła grubym woalem tajemnicy... Od razu podsuwam ci pierwszą: nie ma podpisu na obrazie. Zwyczaj wymagający, by artysta podpisywał swoje dzieło, często w rogu, rozpowszechnił się dopiero między siedemnastym a dziewiętnastym wiekiem. To dlatego trudno jest rozpoznać autora naszego obrazu. Ale ja zerknęłam na tabliczkę przy nim i już wiem, że to jest... To jest Tiziano Vecellioi - odparła triumfalnie Mona, wymawiając błędnie nazwisko. Tak, moja droga Mono, pogratuluję ci umiejętności czytania tabliczek, gdy poprawisz swój włoski akcent... Ten Tiziano Vecellio - Henry postarał się wyraźnie wypowiedzieć każdą spółgłoskę - zwany Tycjanem, był uczniem niejakiego Giorgione. I przez długi czas to właśnie jemu przypisywano autorstwo Koncertu pasterskiego. Z tego prostego powodu, że Giorgione wprowadził i rozwinął ten zbijający z tropu motyw, który mamy przed oczami: nagą kobietę na łonie przyrody.

[…]

A teraz mogę się dowiedzieć, co robią dwaj ubrani mężczyźni z dwiema nagimi kobietami? Zaczekaj, najpierw objaśnię ci drugą tajemnicę... Nie zastanawiałaś się, dlaczego elegancki młodzieniec gra na lutni, siedząc ramię w ramię z wiejskim chłopakiem, po lewej? To jest faktycznie trochę dziwne... W całości Tycjan próbuje wytworzyć wrażenie harmonii, ciągłości. Pejzaż i jego pagórki, strumień, dom i drzewa, pasterz prowadzący zwierzęta, dwie centralne postaci, mieszczanin i wieśniak, wydają się wtapiać w atmosferę schyłku dnia, oddaną dzięki rodzajowi mistrzowsko nakładanej farby o przygaszonych tonach. Człowiek z miasta i człowiek ze wsi spotykają się, nie wchodząc sobie w drogę, a dzieje się tak dlatego, że Tycjan dąży do ukazania idealnej harmonii. Harmonii pięknych tonów, ślicznej melodii. Tak: to właśnie ów uroczy koncert na świeżym powietrzu łączy w jedność całą tę scenkę. Zapominasz o nagich kobietach, Dade. A przecież ta, która trzyma flet, też uczestniczy w koncercie, prawda? Rzeczywiście, ale zamiast sądzić, że ta naga kobieta grająca na flecie i ta druga, która wylewa do studni wodę z karafki, rzeczywiście towarzyszą obu mężczyznom, trzeba uznać, że są one wytworem ich wyobraźni. Oto klucz do zagadki. Koncert, który elegancki chłopiec z miasta wygrywa u boku wieśniaka, przywołuje widok dwóch młodych kobiet i sprawia, że pojawia się on w ich umysłach. Jest tak, jakby mieszkaniec miasta, wspaniały arystokrata, tak naprawdę schronił się na łonie przyrody, w pasterskim świecie, by swobodnie wyrażać swoje zamiłowanie do poezji, śpiewu... znów to powtórzę: do wyobraźni... W renesansie określano ją ładnym słowem phantasia, i przeżywała ona wówczas swój złoty wiek, bezprecedensową promocję, Mono.

[…]

Niewiele jest pewników związanych z tą rzeźbą. Pozostaje pełna niedomówień. Wiemy na pewno, kto był jej autorem: Michał Anioł Buonarroti, prawdopodobnie największy artysta wszech czasów, człowiek wyjątkowy i dziwny, który przez swój talent i trudny charakter bardzo wcześnie spotykał się z zazdrością, już w czasach nauk pobieranych we Florencji. Mówi się na przykład, że jeden ze współuczniów, rozdrażniony tym połączeniem artystycznej wirtuozerii i niedelikatności, mocno uderzył go pięścią w nos. I zniekształcił twarz Michała Anioła na całe jego długie życie. Nie dość zatem, że był on nieznośny, to w dodatku stał się odpychający. Odpychający? Ale ty też masz dużą bliznę, a ja przywaliłabym pięścią każdemu, kto powiedziałby, że jesteś odpychający - żachnęła się Mona. A potem dorzuciła z kokieteryjną ironią: Jesteś bardzo piękny, dziadku. Masz dobry gust... Ojciec Michała Anioła uważał, że zawód syna jest hańbiący, bo w tamtych czasach uznawano rzeźbiarstwo za mało cenioną pracę fizyczną i łączono z rzemiosłem kamieniarzy. Ale Michał Anioł był przekonany o swoim powołaniu. Był także literatem, poetą i wyznawcą antycznej doktryny nazywanej neoplatonizmem. Bierze ona swoją nazwę od imienia wielkiego greckiego filozofa Platona i uznaje świat ziemski oraz ludzkie ciało za więzienie, które należy opuścić, by dotrzeć do świata umysłu, idei i wyobraźni. Znany z wyrafinowanych gustów artystycznych książę Florencji Wawrzyniec Medyceusz, zwany Wspaniałym, również był neoplatończykiem i bardzo wcześnie zaczął podziwiać Michała Anioła oraz składać u niego intratne zamówienia. Pokazujesz mi dzisiaj statuę tego księcia? Nie, to nie Wawrzyniec Medyceusz stoi przed tobą... Otóż na początku szesnastego wieku, w obliczu piękna i władzy, jakie reprezentowała Florencja, inne miasto, kolebka Włoch i chrześcijańskiej Europy, zaczyna być zazdrosne o jej świetność i chce z nią rywalizować. Znam to miasto. To Rzym. Tata zawsze powtarza ten sam dowcip. Zamiast mówić: Wszystkie drogi prowadzą do Rzymu, mówi: „Wszystkie drogi prowadzą do rumu”... A ja się śmieję. Ale głównie po to, by sprawić mu przyjemność. Zostaw na razie tatę i jego dowcipy i przypomnij sobie, że w Rzymie rezydował wówczas bardzo bogaty papież, miłośnik talentu Michała Anioła. Nazywał się Juliusz II i wydawał mnóstwo pieniędzy na upiększenie miasta. Michał Anioł bardzo się wzbogacił, żył jednak wyjątkowo skromnie, na granicy ascezy, i był całkiem samotny. Opowiadano, że gromadził złote monety pod łóżkiem i nigdy ich nie wydawał. Później Juliusz poprosił go o projekt swojego grobowca... I to właśnie w ramach tego zamówienia została wykonana ta rzeźba oraz ta druga, którą widzisz obok. Henry pokazał wnuczce Zbuntowanego jeńca, ustawionego symetrycznie w stosunku do Umierającego jeńca. - Obie miały zdobić monumentalny grobowiec papieża.

[…]

Musiało być trudno pracować z Michałem Aniołem! I dlatego, nawet podczas robót zakrojonych na kolosalną skalę, takich jak później te w kaplicy Sykstyńskiej, był zawsze sam, nieufny w przyjaźni i całkowicie niezdolny dzielić żmudnych prac wykonawczych z towarzyszami czy asystentami. Michał Anioł dogadywał się z papieżem Juliuszem II, bo mieli podobne charaktery: obaj nieprzejednani, pozbawieni jakiejkolwiek skłonności do kompromisu, obojętni na opinię innych, jeśli tylko oni sami dotrzymywali wyznaczonych sobie celów. Nikt w całej historii ludzkości nie miał tak gwałtownego apetytu na piękno jak Michał Anioł. Ale nie na słodkie i pełne wdzięku, tak jak Rafael: to musiało być piękno udręczone i rozpięte pomiędzy przeciwstawnymi energiami. Mówiono w związku z tym o terribilita [z łac. przerażenie – przyp. aut.] Michała Anioła. Mona chwyciła nadgarstek dziadka, którego głos wydawał się jej trochę straszny, tak wielką osiągnął głębię. Starszy pan wykonał wówczas wolną ręką spiralę w powietrzu - przypominało to gest tancerza, który oddaje falowanie posągu, naśladując płomień. Mono, to jest szczęśliwe ciało idealnie zbudowanego chłopca, urodziwego i muskularnego, w najlepszym momencie życia, przeszytego spazmem rozkoszy, ale też ciało nękane cierpieniem. Dzieło nosi tytuł Umierający jeniec, a nadzwyczajna niejednoznaczność jego ekspresji ma na celu wzbudzenie niepokojących myśli. Tym bardziej niepokojących, że pochodzących od artysty, który był wiecznie zajęty cięciem kamienia albo zmaganiem się z pędzlami i kolorem. Ta myśl jest następująca: trzeba uwolnić się od materii, od świata tego, co konkretne i namacalne. To rozedrgane ciało, Mono, zmienia życiową włóczęgę w życie w idealnych sferach pozaziemskich, podobnie jak zmienia dolę jeńca w dolę wolnego człowieka, a nieforemną bryłę marmuru w przepiękną rzeźbę. I te trzy przejścia, symbolizujące oswobodzenie z surowej, ciężkiej, wykluczającej materii świata, dokonują się razem, w straszliwym i pięknym jednoczesnym spazmie radości i rozdarcia. To jest uwolnienie.

[…]

No a po co jest tu ta głowa małpy? Cieszę się, że cię to zastanawia... Prawdopodobnie chodzi o to, że małpa jest parodią człowieka i artysty. Artysty, który naśladuje wszystko, co widzi, który małpuje wszystko, co napotka. Spójrz, małpa jest uwięziona w masie materii, niedookreślona, niedokończona. Symbolizuje niski, materialny poziom świata, ponad który należałoby się wznieść. Wiesz, Mono, Michał Anioł mawiał chętnie, że figura istnieje już w marmurowym bloku i wystarczy ją odsłonić, zdjąć z niej niepotrzebny balast. W niejasności materii kryją się już duch i ideał, dzieło w całej swej czystości.

[…]

Cyganka - przeczytała. Kim ona jest, dziadku? Prawdę mówiąc, Mono, w czasach, w których powstał ten obraz, w tysiąc sześćset trzydziestym roku, nie wiedziano tego dokładnie... Cyganie byli tajemniczym ludem, uznawanym za egzotyczny, o mało znanych obyczajach i praktykach. Byli nomadami, co oznacza, że nigdy nie osiadali na dłużej w jednym miejscu, nic ich nie trzymało, żyli z dnia na dzień, przemierzali drogi, nie dołączając do tradycyjnych cechów rzemieślniczych. Budzili oczywiście pewien strach, lecz uosabiali rodzaj wolności, który miał fascynującą aurę. Słynęli z talentów muzycznych, przypisywano im także magiczne moce: że przepowiadają przyszłość, odczytując ją z kart, z kryształowych kul i z linii na dłoniach.

[…]

A jednocześnie, skoro artysta ją namalował, musiał uważać, że jest ładna? Bardzo prawdopodobne. Nie wiem, czy określiłby ją tym słowem, ale w każdym razie widział w niej to coś, masz rację. Coś, co było warte sportretowania. Musisz zrozumieć jedną rzecz, Mono: od początków renesansu, w piętnastym wieku, coraz więcej ludzi pozowało do portretów. Płacili artystom, czasem bardzo dużo, by przedstawiali ich twarze, i najczęściej chodziło im o skupianie się na zaletach wyglądu, na wymazywaniu wad, na opromienianiu danej osoby i przedstawianiu jej w korzystnym świetle: w eleganckich ubraniach, podczas prestiżowego zajęcia. I ludzie ci byli zazwyczaj bardzo bogaci, stojący wysoko na drabinie społecznej. Portret umacniał ich wizerunek, pozycję i władzę. To dlatego jest tak wiele podobizn książąt i królów na korytarzach Luwru. Tak, ale są też portrety przedstawicieli ludu. Pamiętam obraz Tycjana: był tam wiejski chłopak, który grał na instrumencie w towarzystwie kogoś bardzo pięknie ubranego. Słuszna uwaga, ale dokładnie rzecz ujmując, to nie był portret. Przypomnij sobie: Tycjan nie namalował tylko tego chłopca. Było to tak zwane przedstawienie rodzajowe, jak to się mówi w języku sztuki, czyli popularna scena z życia codziennego, w której zawarto pewną akcję. Na portrecie tak naprawdę nie ma akcji, wszystko jest zastygłe jak w wieczności. Tak, tylko że ja, no… odnoszę wrażenie, że ta Cyganka się porusza, a nawet, że się odwraca... jak twój Orfeusz. Skrzywiła się na to wspomnienie. Celna uwaga, Mono. Odwraca się w kierunku czegoś lub kogoś poza kadrem: nie wiemy, co to jest, ale tak, jakiś element przyciąga uwagę Cyganki i wywołuje jej uśmiech. Rzeczywiście, została zatem uchwycona w akcji...

[…]

Można by rzec, że ci ludzie tu stoją. Że można ich dotknąć! Dokładnie tak. To dlatego Frans Hals był bardzo wziętym malarzem w holenderskim mieście Haarlem, w którym mieszkał: duże cechy kupców, zamożni arystokraci, wysoko postawieni dygnitarze... każdy chciał mieć podobiznę jego pędzla i przybywało mu suto płacących klientów. Ale to nie wszystko: bez zamówień, kierując się po prostu miłością do ludzi i chcąc okazać uznanie gawiedzi, Hals portretował chętnie zwyczajne osoby, próbując oddać ich charaktery; malował „gęby”, jak o nich mówiono, na których ekspresja mogła być trywialna albo przesadna. Nadawał w ten sposób wartość silnym i ekspresyjnym ludzkim emocjom, których unikały oficjalne portrety modeli uznawanych za ważne. Rozumiem... Dade, a jaki z tego morał? Bardzo prosty. Frans Hals mówi nam, że Cyganka, przy całej swej niedoskonałości, przy wszystkich swoich wadach, przy wulgarności i szemranej reputacji przypisywanej jej ludowi, zasługuje na taki sam szacunek, jak arystokraci i notable. To dlatego Frans Hals uwiecznił ją na płótnie, i nie musiał być Cyganem, by to zrobić. Wystarczyło być artystą... Co nam podpowiada, że należy szanować zwykłych ludzi.

[…]

Wychodząc z Luwru, Henry pogrążył się w rozmyślaniach. Zastanawiał się, co skłoniło tego chłopaka, by się wtrącił. Pewnie po prostu nie mógł się nadziwić, że rozmowa tak szczegółowa, o tak dużej głębi, może odbywać się między podstarzałym erudytą a dziewczynką. Utwierdzony w tym przekonaniu zabawił się w przewijanie w tył, niczym taśmy, swojego dialogu z Moną. O czym dzisiaj opowiadał? Między innymi o historii portretu od czasów renesansu, o społeczeństwie Holandii w XVII wieku oraz o malarskiej technice impastu [z wł. ugniatam; technika malarska polegająca na nakładaniu farby grubą, wypukłą warstwą pędzlem lub szpachlą – przyp. aut.]. Być może wnuczka nie wszystko zrozumiała - i było to całkiem normalne - ale chciała jak najwięcej przyswoić, nie pominąć niczego i, obiektywnie, już sam ten apetyt był cudem. A jednak, z punktu widzenia Henry’ego, nie to było nadzwyczajne. Nadzwyczajność kryła się gdzie indziej. Tkwiła również - a może nawet bardziej - w sposobie mówienia Mony, w jej „słownej melodyjce”, która poruszała coś absolutnie osobliwego. Czym była? Nie wiedział. Zadowolił się więc przeczuciem, skoro nie mógł tego określić. Już od dawna szukał odpowiedzi, bez skutku. A dziś, myśląc o tym młodzieńcu, zastanawiał się, czy ktoś inny, słuchając uważnie Mony - każdego słowa, każdego zdania - byłby w stanie rozwikłać tę zagadkę... Z pewnością. Być może. Albo nie. A zresztą - enigma ta istniała naprawdę czy była tylko jego domniemaniem?

[…]

Wschodnia średniowieczna opowieść głosi, że pewnego ranka na bazarze w Bagdadzie jeden wezyr przeraził się, bo spotkał wychudzoną, ubraną na ciemno Śmierć, która skinęła na niego, choć był młody i dobrego zdrowia. Wezyr poszedł do swojego kalifa i zapowiedział mu niezwłoczny wyjazd do Samarkandy, by uciec przed żałobną groźbą. Po otrzymaniu zgody wezyr ruszył galopem. A wstrząśnięty kalif wezwał do siebie Śmierć i zapytał, dlaczego na bazarze w Bagdadzie przestraszyła dzielnego, w pełni sił i w kwiecie wieku wezyra. Ta odparła: „Nie straszyłam go, to był gest zaskoczenia! Trafiłam na niego za wcześnie. Był na bazarze w Bagdadzie. Zdziwiło mnie to, bo mieliśmy spotkać się tego samego wieczoru w Samarkandzie...”.

[…]

Niewiele było autoportretów, w których artysta ośmielał się w dodatku przedstawiać samego siebie z przyborami w ręku. Tak jest w przypadku tego dzieła, a Rembrandt wykonał je w wieku pięćdziesięciu czterech lat. Urodził się dwadzieścia lat po Halsie, dokładnie w tysiąc sześćset szóstym roku, ale znali się i należeli, jak zdołałaś zauważyć, do tej samej szkoły: siedemnastowiecznej szkoły holenderskiej. Frans Hals zrobił karierę w Haarlemie, a Rembrandt, który pochodził z uniwersyteckiego miasta Lejda, bardzo szybko przeniósł się do Amsterdamu, kwitnącego, świetnie prosperującego portu, do którego przypływały towary z całego świata - i na nie artysta był bardzo łasy. Nie widzisz tego tutaj, ale wśród około czterdziestu portretów namalowanych przez Rembrandta od młodości do śmierci w tysiąc sześćset sześćdziesiątym dziewiątym roku liczne są takie, w których pozuje w orientalnych kostiumach, ozdobach lub zbrojach - różnych zdumiewających akcesoriach, które kupował na targach albo licytacjach i kolekcjonował.

[…]

Chyba rozumiem, Dade! W Amsterdamie jest wilgotno, zimno i wcześnie robi się ciemno... Więc tamtejsi malarze mieli styl przypominający miasto, w którym żyli! I to dlatego obraz Rembrandta jest jakby zamglony... Dobrze mówię? Zaszczytne osiem na dziesięć, Mono. Dziewczynka pogratulowała sobie tej oceny. Ale nie myśl, że to położenie geograficzne wraz z pejzażem i pogodą determinują styl malarski. Słoneczny blask włoskiej sztuki renesansu często przeciwstawiany jest ponurym i chłodnym obrazom Holendrów. Nie jest to nieprawda, ale ważne są tutaj niuanse. Rembrandt tworzył pod dużym wpływem Włocha, który sam był kimś w stylu mistrza ciemności. Nazywał się Caravaggio i aż do śmierci w tysiąc sześćset dziesiątym roku wiódł krótkie i gwałtowne życie artystyczne naznaczone licznymi skandalami. Był przestępcą, zaliczył kilka odsiadek, lecz przede wszystkim dokonał przewrotu w malarstwie, wprowadzając ważną innowację: zastosowanie intensywnych kontrastów w ramach jednej kompozycji. Światłocienia. Jeszcze piękniej brzmi po włosku: U chiaroscuro. Mona powtórzyła ten termin, by go zapamiętać. Dzięki światłocieniowi czerń przestała być obelgą dla koloru i jego negacją: stała się jego podkreśleniem. I zaczęła zalewać obraz, pochłaniać go. Słowa te podziałały piorunująco na pamięć dziewczynki. Popatrzyła na autoportret Rembrandta i poczuła nagle drżenie. Przylgnęła do dziadka, a on wrócił do objaśnień, łagodząc przy tym ton. Rembrandt przygotowywał płótno, pokrywając je najpierw jednorodną brunatną warstwą farby. To było jego tło. Następnie rozmieszczał partie oświetlone; chodzi o to, że nawet zanim zaczął cokolwiek sobie wyobrażać, decydował o miejscach, które będą promieniały żywiej na powierzchni obrazu. Dalej jego technika przypominała powolne odsłanianie tematu, tak jakby wyłaniał się on z ciemności. Jednakże, i na tym polega subtelność światłocienia, nie wszystko pokazuje się z taką samą siłą: jasne strefy wyznaczone na początku pracy kompozycyjnej są zawsze bardziej płomienne i przenikliwe.

[…]

Rembrandt miał rzeczywiście wielu współpracowników i nie brakowało mu pieniędzy. Ale portret, który widzisz, przedstawia człowieka zrujnowanego, który niedawno ogłosił bankructwo, dokładnie w tysiąc sześćset pięćdziesiątym szóstym roku. „Bankructwo”! To słowo znane było Monie, usłyszała je podczas jednej z rozmów, kiedy buchnęło niczym kłąb pary z ust zdenerwowanego ojca. Jak przydarzyło się to Rembrandtowi? Najpierw odniósł nadzwyczajny sukces, otrzymywał liczne zamówienia od dużych gildii, czyli towarzystw skupiających zawody: medyków, prawników, wojskowych... Cechowała go jednakże niezależność; nie zawsze lubił mecenasów i źle traktował swoich zleceniodawców, wymagając na przykład strasznie długich sesji pozowania albo opóźniając dostarczenie gotowych dzieł, dopóki nie był zadowolony z rezultatu. To mogło się ciągnąć latami! Możesz wyobrazić sobie, że w epoce, w której życie trwało krócej niż teraz, bardzo duży był gniew części klientów, którzy czasami nawet wytaczali mu procesy! Ale Rembrandt nie poświęcał niczego, by odnieść komercyjny sukces: każdy z obrazów musiał odpowiadać jego wizji. Taki styl życia sprawił, że zaczął tonąć w długach i pewnego dnia musiał ogłosić bankructwo. Sprzedał za bezcen cały swój dobytek, wyprowadził się ze wspaniałego domu, miewał kłopoty z wymiarem sprawiedliwości. Doświadczył w dodatku licznych osobistych tragedii: bardzo przeżył śmierć trojga dzieci i w tysiąc sześćset czterdziestym drugim roku żony Saskii, na pewno cierpiał też z powodu zgonu swej towarzyszki Hendrickje, którą zabrała dżuma. A także syna Tytusa...

[…]

Gnóthi seauton. Poznaj samego siebie. To starożytna grecka sentencja zapisana przed wejściem do świątyni w Delfach, sentencja, którą lubił przypominać filozof Sokrates w czasach antyku, by lepiej określić miejsce człowieka... Człowiek, niewyraźny cień bogów, który uważa się jednakże za ciało niebieskie. Poznaj samego siebie, swoją siłę, lecz przede wszystkim słabości i ograniczenia; wiedz, kim jesteś, poznaj swoją kruchą wielkość i możliwości. Rembrandt jest świadom własnego geniuszu i chwali się nim, pozując przed sztalugą z głową, dłońmi i paletą zalanymi światłem. Jest także grzesznym chrześcijaninem, który zna swoją nędzę, godną miłosierdzia. Spójrz, Mono! Na jego malutkiej palecie - malarze zaczną używać większych znacznie później - jest cynober, złotawy brąz i biel. Te kolory pozwalają oddać ludzką karnację, ciało, skórę. Rembrandt kładzie na to nacisk. Tym, co maluje, jest przede wszystkim jego ciało, obserwowane, wielokrotnie oglądane w szerokich płaskich zwierciadłach, które pojawiły się w siedemnastym wieku, zwierciadłach ze szlifowanego szkła pokrytego rtęcią: to ciało się zużywa. Tym, co maluje, jest jego niepewna prawda.

[…]

Dziwny jest ten globus - odezwała się Mona. Zwykle widać na nim kraje, a tu na ich miejscu są zwierzęta. Naprawdę zastanawiające... To normalne, bo jest to globus astronomiczny: kula, na której widnieje mapa nieba dla astronomów, a symbolem konstelacji są znaki zodiaku. Nie rozpoznasz tu zatem naszych wybrzeży i granic! Astronom, którego masz przed oczami, to odpowiednik innego niewielkiego obrazu, którego nie ma niestety w Luwrze, a który nosi tytuł Geograf. Zobaczysz na nim dokładnie tego samego długowłosego chłopca o świeżym obliczu i delikatnych kobiecych rysach. Ale w Geografie został namalowany z kulą ziemską.

[…]

Ale chciałem opowiedzieć ci o Flandrii, żebyś zrozumiała, siłą kontrastu, czym różnią się sąsiadujące z nią Niderlandy. Są one republiką otwartą na wszystkie religie, a zatem również na protestantyzm, krajem wszelkich swobód, przeżywającym czas silnego rozwoju gospodarczego i rozbudowy miast. A Vermeer nie jest heroicznym wyrazicielem religijnego lub politycznego przesłania takim jak Rubens; okazuje się raczej delikatnym tłumaczem bliskiej ludziom codzienności, która nie jest nieszczęśliwa, co to, to nie, ale nie ma też w niej nic epickiego. Określenia, jakie się z nim kojarzą, to: „niewiele” lub też „prawie nic”. Posiadamy bardzo mało informacji o jego życiu: miał jedenaścioro dzieci, mieszkał w Delft, ale nie wiemy nawet, jak wyglądał; znamy niewiele jego dzieł, niespełna trzydzieści, i nieliczne tematy, które podejmował, a formaty jego prac były, w rzeczy samej, niezbyt imponujące.

[…]

Musisz zrozumieć, że chcąc poznać artystę, potrzebujemy świadectw i archiwów: listów, prywatnych dzienników, śladów po tym, co kupił i sprzedał. Owszem, Vermeer z pewnością cieszył się renomą w swoich czasach i doceniali go kolekcjonerzy: jeden jego obraz kosztował równowartość kilkuletniej pensji murarza lub ślusarza i mógł zostać zakupiony tylko przez kogoś bardzo bogatego. Vermeer był zatem lubianym i wziętym artystą. Ale nie był przy tym specjalnie sławny. Należał do tych malarzy, u których to nie nowatorstwo najbardziej rzucało się w oczy. Podejmował raczej tematy już wcześniej wykorzystywane przez innych: kadry z domowego życia w prywatnej, przytulnej atmosferze, na których jedna lub dwie osoby współdzielą przestrzeń z mnogością przedmiotów, często bardzo wymyślnych. Przypuszcza się zresztą, że używał camery obscury, optycznego instrumentu będącego przodkiem współczesnego aparatu fotograficznego, który pozwalał mu uchwycić obraz w znacznie zmniejszonym formacie, korygować za pomocą stref ostrości oraz rozmycia i tworzyć, dzięki systemowi odbić na zmatowiałym szkle, strukturalne podstawy obrazu, jak choćby linie perspektywy. Wcześniej, w tym samym stuleciu, Rembrandt posiadał piękną pracownię, a Rubens prawdziwą fabryczkę z kilkudziesięcioma pracownikami, wyspecjalizowanymi we wszelkich zadaniach, od mieszania kolorów po tkanie gobelinów!

[…]

Vermeer natomiast pracuje sam i wystarcza mu eksploatowanie wystroju niewielkich pomieszczeń domu w Delft. Odgrodził się zatem od świata w swoim dyskretnym życiu, a gdy zmarł, nie zachowano żadnego archiwum, niemal żadnego dokumentu z nim związanego. Potrzeba więc było czasu i, rzekłbym, geniuszu niektórych oglądających, by docenić jego wartość i dostrzec prawdziwie wyjątkowe zalety tego malarstwa. Najwięksi geniusze potrzebują czujnych i uważnych widzów.

[…]

Ale w przypadku twórcy, którym dziś się zajmujemy, musimy najpierw złożyć hołd pewnemu dziewiętnastowiecznemu krytykowi sztuki o nazwisku Theophile Thore, który, wyobraź sobie, zajął się Vermeerem, bo był zmuszony wyjechać z Francji po tym, jak w tysiąc osiemset czterdziestym dziewiątym roku skazano go na śmierć za działalność polityczną. Uciekł i ukrywał się między innymi w Belgii i Holandii, gdzie przy okazji prowadził śledztwo w sprawie naszego malarza, i w ten sposób odnalazł wiele jego obrazów. Jak w powieści! Ale co robi ta postać z globusem astronomicznym? Możemy tylko snuć przypuszczenia, ale prawdopodobnie sprawdza jakieś dane, mierzy coś, co wyczytał ze swojej książki. I sporządza mapy kosmosu... Wiesz, Mono, w szesnastym i siedemnastym wieku, pomimo prac wielkich uczonych, takich jak Kopernik, Kepler i Galileusz, którzy udowodnili, że to Ziemia krąży wokół Słońca, a nie na odwrót, Kościół nadal narzucał swoją dogmatyczną wizję, w której to człowiek znajduje się w centrum wszechrzeczy. Ale w zamożnym i wykształconym społeczeństwie, w jakim funkcjonuje Vermeer, to przekonanie zostało obalone. Ludzie chcą skrupulatnie i metodycznie zgłębiać tajemnice wszechświata. Po oceanach żeglują odkrywcy, a w gabinetach mędrcy podróżują w kosmosie za pomocą obliczeń i wyobraźni. Zresztą również inni artyści, jeszcze przed Vermeerem, przedstawiali astronoma, na przykład jego kolega po fachu pochodzący z Lejdy, Gerrit Dou. Jednak jego astronom pracuje w nocy, przy lichtarzu. Jest to raczej astrolog, a może nawet alchemik, ktoś w rodzaju maga. Vermeer umieszcza swojego bohatera w świetle dziennym, by skuteczniej pokazać, że zajmuje się on racjonalną pracą: ten człowiek prowadzi badania.

[…]

Vermeer nie daje żadnej wskazówki, lecz historycy sztuki drogą porównań i dedukcji zdołali zidentyfikować motyw Mojżesza uratowanego z wód, czyli cudu, który umożliwił pierwszemu z proroków uniknąć śmierci i wypełnić los wyzwoliciela swojego narodu. Jeśli chcesz, Mono, możesz widzieć w tym symbol. Ja wierzę przede wszystkim, że obecność świętego motywu pośrodku sceny rodzajowej ma przypominać znaczeniu duchowości. Powinna uchronić nas przed błędną interpretacją, która uczyniłaby ten obraz nabożną próbą postawienia rozumu ponad wiarą... Wszystkie akcesoria - kula, astrolabium, książki - odnoszą się do pomiaru świata, do jego ruchu i jego elementów. To niewielkie płótno zostało pokryte mnogością subtelnych punkcików, kropel światła, niezwykle delikatnych ruchów pędzla. Na bardzo małej powierzchni tworzy miniaturę kosmosu. I w tych drobnych szczegółach dojrzeć można niezmierzony ogrom świata. Wszędzie pulsuje jego nieskończoność, rzucając wyzwanie naszej umiejętności rozumienia i pobudzając naszą wyobraźnię.

[…]

Były dwie rzeczy, których Mona bała się w antykwariacie ojca: stalowego, najeżonego stojaka na butelki, którego liczne odnogi czy też kolce przypominały jej jakiegoś niegodziwego potwora, i klapy, przez którą wchodziło się do olbrzymiej, ciemnej piwnicy. Za to bez żadnego problemu zamykała się na zapleczu, gdzie miała w zwyczaju kopiować - dla Paula - dane starych amerykańskich magazynów wygrzebywanych z wielu różnych miejsc. Angielskie tytuły brzmiały trochę jak magiczne zaklęcia. Czasopisma były często zagrzybione, ale na całym świecie znajdowali się ich amatorzy - ojciec wystarczająco często powtarzał to Monie. Podczas gdy Paul czyścił szafę grającą, która wydawała zbyt stłumione dźwięki, jego córka robiła swoje ze starannością mnicha kopisty. W sklepie w kółko rozbrzmiewały stare przeboje France Gall. Akurat gdy leciało Cezanne peint, Mona gwałtownie kichnęła od kurzu; siła wstrząsu odrzuciła ją w tył i dziewczynka zderzyła się z regałem, z którego spadło ogromne pudło, a jego zawartość się rozsypała. Mona, zamiast zawołać ojca, przejrzała ją i odkryła kilkadziesiąt ołowianych figurek, najwyraźniej niczyich, rozrzuconych pod stertą magazynów „Life”. Nie bardzo wiedząc dlaczego, postanowiła po kilku minutach przyjrzeć się im z bliska. Choć pomieszczenie oświetlała tylko wąska wiązka światła, dziewczynka opuszkami palców poczuła ich delikatność i zachwyciła się: czy były to zabawki, czy dekoracyjne bibeloty? Głaskała figurkę błazna grającego na talerzach i podziwiała subtelność rzeźbień oraz plamki perłowo lśniących kolorów, zwłaszcza czerwień jego czapeczki. Postanowiła ustawić to cacko w gablocie sklepiku, w odległym kącie rozległej sali, w którym prezentowano towary. Pomyślała, że ojciec i tak nie zwróci uwagi na ten maleńki przedmiot, który - w zamian - będzie nad nim czuwał, dyskretnie biorąc na siebie choć część jego samotności.

[…]

Cóż, dziadku, poddaję się - rzuciła gwałtownie Mona. Co jest napisane na tym kamieniu? Wiem, że trzeba przeczytać wiadomość, bo wszyscy na obrazie są na niej skupieni. Ale mam blokadę. Naprawdę? A przecież to dość prosta łacińska sentencja. A czy ja znam łacinę, Dade? Wiem, droczę się. Sam również jej nie znam. Ale akurat wiem, co oznacza to zdanie. Brzmi ono: „Et in Arcadia ego”, a to można tłumaczyć: „Ja też byłem w Arkadii”. Gdzie? W Arkadii. Która do dziś jest jednym z regionów Peloponezu, w sercu Grecji. W siedemnastym wieku nazwa ta nie sprawiała kłopotu wykształconemu człowiekowi, bo w tamtych czasach czytano dużo literatury starożytnej. Natomiast w mitologii, na przykład u Owidiusza czy u Wergiliusza, którzy przyszli na świat w pierwszym wieku przed naszą erą, nazywano tak krainę pasterzy, w której życie miało upływać w sposób wyjątkowo miły i przyjemny. Arkadia stanowiła terytorium szczęścia.

[…]

Nicolas Poussin nigdy nie był w Grecji. Ale maluje właśnie ten kraj, oddając jego czar i sielankowe piękno. I w gruncie rzeczy aż do końca kariery cała jego wizja, wszystkie reprezentacje przyrody pozostają pod znakiem arkadyjskiego ideału: równowagi pomiędzy uspokajającą obfitością a olbrzymią prostotą. Niczego tu nie ma za dużo, niczego za mało. Jest to, co absolutnie konieczne, nic nie obciąża i niczego nie brak. Przyroda nie jest idealna. Do malarzy należy zatem jej korygowanie. W siedemnastym wieku krążyło ważne dzieło, napisane po włosku przez niejakiego Lomazza. I ów Lomazzo mawiał, że artysta, odtwarzając pejzaż, powinien korygować go na trzech poziomach: zapewniając odpowiednie odstępy pomiędzy jego poszczególnymi częściami, poprawiając proporcje i harmonijnie rozmieszczając jego elementy. Tyle linii, ile potrzeba, tyle barw, ile potrzeba. I Poussin stosował te zasady? Tak, ale robił coś więcej. Znacznie więcej. Poussin jest nadzwyczaj powściągliwy, poszukuje stabilności, wykazuje się olbrzymią oszczędnością środków. W tym sensie jest powiązany z siedemnastowiecznym klasycyzmem, w opozycji do tego, co pogardliwie nazywano barokiem. To słowo oznacza perłę o nieregularnym kształcie. U Poussina wszystko jest regularne, uporządkowane. I to dziś sprawia, że jego urok nie działa na nas od razu.

[…]

Postaci na tym obrazie wyglądają trochę jak rzeźby... I choć Poussin nie był rzeźbiarzem, wypracował metodę lepienia najpierw małych woskowych figurek, które ustawiał w zamkniętym pudełku. Tworzył trójwymiarowe makiety swoich obrazów, otwarte z przodu, dla jego oczu, i z dziurkami w bocznych ściankach. W ten sposób odpowiednio oświetlał ten miniaturowy teatr, i oczywiście kompozycję oraz ekspresję postaci służące jego tematom. Czy Poussin był sławny? Miał ciekawe życie. W początkach kariery nie został odpowiednio doceniony we Francji. W tysiąc sześćset dwudziestym czwartym roku jedzie do Rzymu, by tam się rozwijać, i zdobywa w tym mieście renomę dzięki płótnom o wymowie moralizatorskiej, a w tysiąc sześćset czterdziestym drugim wraca do Francji na wezwanie Ludwika XIII, by zostać „Pierwszym Malarzem Króla”. Choć był to prestiżowy tytuł, nie odpowiadał mu on. Jak już mówiłem: Poussin dobrze się czuł, gdy mógł pracować powoli i spokojnie nad dogłębnie przemyślanymi dziełami małych formatów: nad obrazami sztalugowymi. A w tamtych czasach artysta pełniący ważne funkcje był zobowiązany tworzyć na rzecz monarchii, przy wsparciu całej pracowni, monumentalne dzieła, kolosalne prace: gobeliny, dekoracje... i służyć politycznemu przesłaniu. Musiał być, na swój sposób, człowiekiem czynu. A Poussin nim nie był. Francuski epizod trwał krótko i malarz wrócił do Włoch, gdzie spędził resztę życia. Zmarł w wieku siedemdziesięciu jeden lat. Był stary jak na tamte czasy...

[…]

Przyjrzyj się: i trzej pasterze, i nimfa są zaintrygowani. Odkrywają napis na nagrobku: „Ja też byłem w Arkadii”. Historycy sztuki długo spierali się co do tożsamości tego „Ja”. Czy to zmarła osoba wypowiada te słowa zza grobu? W tym wypadku byłaby to spowiedź w formie epitafium, spowiedź zmarłego pasterza, który swym braciom Arkadyjczykom mówi, jak krótkie jest życie. A może mówi sama śmierć? Zatem informuje, że czyha wszędzie, również w tym idyllicznym kraju, gdzie nikt nie wyobraża sobie, że pewnego dnia umrze. Obraz ma jasne przesłanie moralne: pasterze z Arkadii odkrywają, że choć ich życie jest cudownie przyjemne i beztroskie, to kiedyś się skończy. Obraz jest tak zwanym memento mori jeszcze jedno łacińskie zdanie, Mono! Oznacza: Pamiętaj, że umrzesz. Ale dlaczego ta kobieta z boku się uśmiecha? Bo nic, nawet śmierć, nie zasługuje, by nami wstrząsać. Poussin, unikając udramatyzowania tematu, nadając postaciom wielkość i surowość, która upodabnia je do marmurowych rzeźb, zachęca widza, by pod względem moralnym i umysłowym wzniósł się na tyle wysoko, by oddalić od siebie wszelkie rozgorączkowanie.

[…]

Wzniósł się pod względem moralnym na odpowiedni poziom. Dziewczynka przytaknęła z przekonaniem, z bardzo poważną miną. I powiem ci więcej. W młodości Poussin podczas bójki w Rzymie został ranny w prawą rękę. Omal jej nie stracił... Oczywiście wyobrażasz sobie, jak tragicznie wpłynęłoby to na jego artystyczne losy, prawda? Ale to nie wszystko. Później, w swoich listach, skarżył się, że dotknęła go pewna okropna przypadłość. Od tysiąc sześćset czterdziestego drugiego roku jego ręka zaczęła drżeć... Bez wątpienia był to efekt różnorakich chorób i być może ówczesnego leczenia. Ta dolegliwość pogłębiała się stale, aż do jego śmierci. A on przez ponad dwadzieścia lat radził sobie z nią, poświęcając jeszcze więcej czasu i pracy na tworzenie swoich dzieł o niewiarygodnej stabilności estetycznej. Żaden z jego obrazów nie nosi śladów drżenia, które doskwierało jego starym kończynom. Dostrzegasz ten paradoks? Nawet drżący Poussin nie zadrżał nigdy przed niczym! A jego malarstwo uczy nas tej godności.

[…]

A dokładniej jest to opactwo Port-Royal, leżące na lewym brzegu Sekwany. Ludwik XIV bał się tego opactwa. Naprawdę bardzo go nie lubił. Ale dlaczego król miałby się bać miejsca, w którym ludzie się modlą? Zakonnice są zazwyczaj miłe. Czy te były złe? Jedna jest stara, a druga, leżąca, wygląda nawet, jakby była chora. Bo jest. Ale Ludwik xiv bał się ich, bo wyznawały idee, które mu się nie podobały. Przyjęły doktrynę teologa o nazwisku Jansen. Ów Jansen nauczał, że należy niemal całkiem poddać się Bogu, nie wierzył w rządy ludzi: ani w to, że ktokolwiek ma faktyczną możliwość robienia tego, co sobie życzy, ani w sprawowanie władzy człowieka nad drugim człowiekiem. Domyślasz się zatem, że Ludwik xiv i jego następcy obawiali się jansenizmu. Bali się go, ponieważ ta doktryna z jednej strony bazowała na władzy religijnej, a z drugiej odrzucała jej polityczne wcielenie w osobie króla. Dla monarchy ten rodzaj opozycji był nie do zniesienia, należało ją zatem kontestować, zastraszać, a nawet prześladować. Innymi słowy, te zakonnice wolały Boga od króla. Potrzeba było odwagi, by wyznawać jansenizm w epoce Ludwika xiv. Założę się, że ta starsza była szefową. Nazywała się matka Agnes Arnauld i rzeczywiście kierowała klasztorem Port-Royal. Spójrz, mamy wrażenie, że znajdujemy się w celi razem z tymi siostrami. Na niepozornym krzesełku z drewna i słomy leży modlitewnik. Mogłabyś niemalże tam usiąść i modlić się z nimi, przysuwając się do zakonnicy, która półleży. Artysta stał obok, kiedy je malował? Nie, ponieważ nie mógł wejść do klasztoru. Ale świetnie znał swoją młodą modelkę, bo półleżąca zakonnica o imieniu Catherine to jego własna córka. Ta blada, ascetyczna twarz chorej kobiety była zatem krwią z jego krwi. Artysta miał wówczas sześćdziesiąt lat. Philippe de Champaigne namalował już w swojej długiej karierze wszystkich najważniejszych, najwybitniejszych mężczyzn; był na przykład jedynym artystą, który miał prawo portretować Richelieu w kardynalskich szatach. Portrecista książąt i możnowładców uwiecznił tym razem kogoś, kto liczył się dla niego najbardziej na świecie, kto był dla niego najbardziej cenny: swoją kochającą córkę, żyjącą w odcięciu od świata w jansenistycznym klasztorze Port-Royal...

[…]

Tak, ale spójrz, Mono, na snop światła padający na obie postaci. Tak chrześcijanie wyobrażają sobie stan łaski. Jak gdyby dwa światła współistniały ze sobą na obrazie: nasze, ziemskie, dzięki któremu widać wszystkie rzeczy, wycinające w przestrzeni kształty i kolory: habity zakonnic barwy kości słoniowej, kamienne ściany, brunatne krzesła... i światło niebiańskie, nieznane nam i nadrzędne. Stan łaski dla chrześcijanina następuje wówczas, gdy to drugie, boskie światło, miesza się ze światłem ludzkim. I całe chrześcijańskie malarstwo stoi wobec tego wyzwania. Rzecz w tym, by w dziele sztuki połączyć - w sposób spójny i przekonujący - to, co naturalne, i to, co nadnaturalne. A co się tu dzieje nadnaturalnego? Otóż - perorował Henry - gdy medycy się poddali i wszystko wydało się stracone, słynna matka Agnes, ta z lewej, nadal wierzyła, że można uzdrowić to ciało. Mnożyła modlitwy w intencji Catherine, wierząc w ratunek duchowy. I tu jesteśmy właśnie świadkami jednej z jej modlitw, dokładnie tej z szóstego stycznia tysiąc sześćset sześćdziesiątego drugiego roku. I co, Bóg zstąpił? Tak. To właśnie wyraża ten obraz, i nie trzeba być wierzącym, by uznać to za godne podziwu. Tak, boska odpowiedź, zmaterializowana tu pod postacią snopu łagodnego światła, stanowi oczekiwany cud. Nazajutrz, siódmego stycznia, Catherine poczuła, jak jej ciało odzyskuje siły. Podczas mszy podniosła się, zaczęła iść i samodzielnie uklękła. Philippe de Champaigne, poinformowany o cudzie, oszalał ze szczęścia. Natychmiast zaczął malować ten obraz i uczynił z niego wotum, czyli ofiarę złożoną Bogu jako dziękczynienie.

[…]

Zawsze należy wierzyć w cuda, co, Dade? Takie jest znaczenie tego obrazu. A ja dodałbym, że jeszcze piękniejszy jest fakt, iż to Agnes wierzyła w to z myślą o Catherine, a nie Catherine z myślą o sobie. Mona złożyła ręce i wzniosła je ku niebu ze śmiechem, jak gdyby parodiowała okolicznościową modlitwę, a potem znów spojrzała na obraz, nie rozkładając dłoni. A, Dade, co to za przedmiot na kolanach Catherine? Ach! Słuszna uwaga. Tego dokładnie nie wiemy. Łaciński tekst po lewej stronie dzieła wiele mówi o historii Catherine, ale niczego na ten temat. Jest to prawdopodobnie puzderko z relikwią, na przykład z kawałkiem korony cierniowej Jezusa - jak przynajmniej ludzie wierzyli - której przypisywano właściwości ochronne i uzdrawiające. Henry doskonale wiedział, że relikwia, o której mówił, cieszyła się sławą, bo uważano, że kilka lat przed uzdrowieniem Catherine uczyniła też inny cud. W 1656 roku dzięki cierniowi z korony Jezusa siostrzenica Blaise’a Pascala miała wyleczyć chore oko... Ale nie chciał opowiadać wnuczce tej historii; uważał, że za bardzo przypominała jej własną.

[…]

Obraz niejakiego Antoine’a Watteau, zmarłego młodo, w wieku trzydziestu siedmiu lat, którego życie jest dla nas całkowitą zagadką. Nie znamy okoliczności, w jakich mógł wykonać to dzieło o imponujących rozmiarach, dzieło, które kilka razy zostało pocięte na brzegach, nie wiadomo dlaczego ani przez kogo. Mówiąc krótko, nie wiemy niczego. Czy z powodu cięcia główna postać jest nieco przesunięta w stosunku do środka obrazu? Gratuluję spostrzegawczości, Mono. Duży chłopiec dominujący w kompozycji jest rzeczywiście nieco przesunięty w lewo, i to zaskakujące kadrowanie wywołuje poczucie chwiejności, a nawet - dysonansu w tej scenie. Całkiem możliwe, że jest to niezamierzona konsekwencja podcięcia brzegów, ale nic nie zabrania nam dopatrywać się w tym zuchwałości Watteau, tym bardziej genialnej i pomysłowej, że pozostaje domniemana. Poza głównym bohaterem są tu jeszcze cztery inne postaci, i wszystkie, tak jak on, pochodzą z commedii dell’arte.  Chodzi o teatr! Właśnie tak, i przyznam, że teatr trochę mnie nudzi, lecz nie commedia dell’arte. Jej tradycja pochodzi z Włoch, a aktorzy są stale w działaniu. Ich ekspresja opiera się na przesadnych ruchach. Takie zabawne i okrutne spektakle były bardzo modne w osiemnastym wieku. Niosły ze sobą karnawałowy porządek, w którym cała społeczność staje na głowie, a jej najmniej ważny członek grozi pobiciem najpotężniejszemu.

[…]

Zauważ jednak, jak bardzo artysta podkreślał jego niemalże upiorną naiwność za pomocą olbrzymiej różnorodności odcieni na ubiorze. Malował go hydrokso-węglanem ołowiu, białym barwnikiem o dużej zawartości tego pierwiastka i niezwykle toksycznym. Watteau, jak twierdzą niektórzy, zmarł w wyniku zatrucia, bo wdychał zbyt wiele jego wyziewów... Natomiast ten za jego plecami, ten ciemny i rechoczący, nieźle sobie z nas kpi! Tak, rzeczywiście, jest między nimi niezwykły kontrast. Ten starszy mężczyzna to Doktor: przebiegły i pretensjonalny bohater commedii dell’arte, pyszniący się swoją wyimaginowaną inteligencją, lecz w rzeczywistości wart niewiele więcej od osła, którego dosiadł. Autorytet mędrców to zwykła farsa, mówi nam Watteau! Po drugiej stronie mężczyzna w dziwnym czepcu, przypominającym koguci grzebień, to Leander, z przerażoną miną, w towarzystwie swej uroczej konkubiny Izabelli. Razem tworzą zakochaną parę, typową dla commedii dell’arte, choć na obrazie Watteau nic nie sugeruje wzajemności ich uczuć. Trzeba przyznać, że muszą godzić się na bliskość ostatniej postaci, okropnego Kapitana, aroganckiego, pysznego, podstępnego i tchórzliwego, tu obdarzonego nieprzyjazną miną i ciągnącego uzdę, przez co dusi biednego osiołka. I wszystkie te postaci w swojej tajemniczości stanowią zapowiedź intryg, knowań i perypetii, wyśmienitych zwrotów akcji i niepokojących replik. W tym znaczeniu obraz ten mógłby być szyldem, afiszem reklamowym grupy komediantów, promocją iluzji, jaką tworzy teatr. Ale gdyby to była reklama, wszyscy znaliby ten obraz! Otóż nie. Anegdota głosi, że ten obraz w swojej epoce przeszedł bez echa, że zniknął na długi czas, a potem nagle pojawił się u niejakiego Meunieza, marszanda z placu du Carrousel w centrum Paryża, niemal sto lat po śmierci Watteau. By zwabić kupców, sprytny antykwariusz napisał białym ołówkiem, w ramach sloganu, fragment znanej w tamtych czasach piosenki: „Jakże cieszyłby się Pierrot, gdyby wiedział, jak wam się spodobać”. Smutnym klownem zauroczył się niejaki Vivant Denon, który akurat tamtędy przechodził i za skromną sumę stu pięćdziesięciu franków stał się jego właścicielem. To było w tysiąc osiemset drugim, zresztą w tym samym roku Napoleon Bonaparte mianował Vivanta Denona dyrektorem Muzeum Luwru, pierwszym w historii...

[…]

Okres nazywany regencją, w którym Ludwik xv jest jeszcze zbyt młody, by sprawować władzę, to czas bąbelkowego rauszu. W tym dziwnym historycznym momencie, jakim była regencja, dworskie rozrywki wychodzą poza granice Wersalu, by rozprzestrzeniać się niemal wszędzie i uświęcać erę libertynizmu. Co to jest libertynizm, Dade? Coś związanego z wolnością? Tak. Chodzi o wolność ciała i wolność idei, w opozycji do surowych zaleceń Kościoła. O to, że lepiej cieszyć się chwilą, niż postępować według zasad moralnych ustalonych przez religię. A rozumiesz, sztuka Watteau wydaje się idealnym wyrazem tego rozpasanego stylu życia, naznaczonego nadmiarem rozrywek: bali kostiumowych, wyrafinowanych salonowych przyjęć, koncertów, konkursów elokwencji, wszelkiego rodzaju gier, od krokieta po tryktraka, nie mówiąc już o ucztach i pijatykach. Ale jednak... czy zwieszone ramiona i twarz Pierrota nie mówią czegoś innego? Mam wrażenie, że jest smutny, a powinien być szczęśliwy. Wspaniale to ujęłaś, Mono... Ten dzielny Pierrot, który ma dostarczać rozrywki, wcielając się w pewną rolę, tu jakby się od niej odrywał. Nie ma zabawy bez kulis; znajdujemy się w sercu tych kulis, a jest to serce przygnębione. On jest w rozsypce. Och! Malarz nie ukazuje nam tu czarnej rozpaczy, lecz po prostu zdystansowaną minę kogoś, kto jest znużony zabawianiem innych. Commedia dell’arte, zawsze tak skora do ruchu, nagle zastygła. Radość ma swoje smutne oblicze. Nie należy zatem tak całkiem jej ufać, zwłaszcza gdy jest automatyczna, gdy staje się społecznym obowiązkiem. Komedia, zabawa, żarty, swawole i przekomarzanie mają, mówi nam Watteau, pewien melancholijny posmak, bo nieuchronnie wyczerpują ciało, a nakaz bycia szczęśliwym jest nie do wytrzymania.

[…]

Pozwól zatem, że nauczę cię słowa veduta, oznaczającego „widok”. Weduta, czyli widok na piękny krajobraz, miejsce lub wyjątkową budowlę, była popularnym gatunkiem w Wenecji osiemnastego wieku. Weduta jest zatem przodkiem widokówki. Można tak powiedzieć. Z tą różnicą, że malarze, którzy doskonale opanowali ten styl, sprzedawali swoje dzieła nieco drożej niż widokówki. Najsłynniejszy z nich nazywał się Antonio Canaletto. Ach! „Canaletto” na pewno oznacza kanał! Prawie. Ojciec Antonia nazywał się Bernardo Canale, co rzeczywiście oznacza kanał. To nazwisko sugerowało weneckie pochodzenie rodziny, ponieważ przez Wenecję przepływa Canal Grandę, którego ujście masz przed oczami. Po dodaniu przyrostka „etto” Canaletto oznacza raczej „mały kanał”, lecz przede wszystkim wskazuje, że Antonio to potomek Bernarda, któremu wiele zawdzięcza. Ojciec nauczył go tworzyć ogromne dekoracje sceniczne i to u jego boku Antonio realizował scenografie do oper słynnego Vivaldiego. Na pewno wiele się przy tym nauczył. Ale Antonio szybko poczuł, że chce czegoś więcej; usamodzielnił się w bardzo młodym wieku i poszedł własną drogą.

[…]

Antonio opuścił rodzinne miasto i od tysiąc siedemset dziewięćdziesiątego do tysiąc siedemset dziewięćdziesiątego drugiego roku przemierzył czterysta kilometrów bitych dróg, które dzieliły go od Rzymu. Podczas wędrówki mijał kolejne regiony, widział zniszczone budowle, ruiny porośnięte bluszczem i chwastami. Wreszcie, dotarłszy do celu, odkrył połączenie wspaniałości antyku z miejską nowoczesnością. Podróż do Rzymu sprzyjała marzeniom, i człowiek, który nadal jeszcze był tylko dekoratorskim czeladnikiem, inspirował się nią, by tworzyć nieposkromione wizje, w których zmieniał wszystko według własnej woli. Co oznacza, że najpierw precyzyjnie szkicował piórkiem w notesach pewną ilość motywów, kolumnadę, duży pomnik, kępę drzew... jakby chodziło o podstawowe słowa; a potem, zależnie od inspiracji, po swojemu rozmieszczał elementy na płótnie, tworząc widoki, na pozór całkiem realistyczne, które jednak były owocem jego wyobraźni. Coś takiego po włosku nosi nazwę capriccio: kaprys. A ten obraz to twoim zdaniem prawdziwy „widok” czy raczej „kaprys”? Nie, to jest prawdziwa weduta... Miłośnik Wenecji natychmiast rozpozna to miejsce. Wenecja to niewielki kawałek ziemi w kształcie ryby, leżący na lagunie i przecinany niezliczonymi kanałami. Akwen, który nadaje miastu strukturę, to ten kanał, nad którym leży plac Świętego Marka. Jest to być może najbardziej znany zespół budowli na świecie. Jeśli architekci mają swoją Giocondę, to znajduje się ona tutaj, a w jej skład wchodzą, od lewej do prawej: mennica, biblioteka publiczna, rzeźby na kolumnach przy placu Świętego Marka, Pałac Dożów, Ponte della Paglia, więzienie. Oraz, w tle, dzwonnica i, oczywiście, bazylika. Zebrano tu wszystkie elementy potęgi: symbol finansów, handlu, wiedzy, władzy politycznej i prawnej, religii... Canaletto, malując, ustawił się na południe od placu, na wodzie, a poza kadrem, po lewej, otwiera się Canal Grandę, który wije się na długości blisko czterech kilometrów i z lotu ptaka wygląda jak odwrócona litera S. Artysta maluje łodzie przeznaczone do transportu ludzi i towarów. Wygląda mi to na hołd dla bogactw i dla kupców. Namalowanie tego rozległego nabrzeża, zwanego Molem, rzeczywiście miało podkreślać dynamizm i gospodarczy prestiż miasta. Sprawiało to zresztą radość kolekcjonerom dzieł tego malarza, a często byli to bankierzy czy wielcy finansiści...

[…]

Miał liczną angielską klientelę, zachwyconą, że może posiadać w domu kawałek laguny. Ale przede wszystkim, gdybyś była na miejscu, nie zobaczyłabyś równie pięknego widoku. Człowiek nie ogarnąłby wzrokiem tak rozległego horyzontu. Kąt widzenia człowieka wynosi około stu osiemdziesięciu stopni. Dla porównania kąt widzenia kota to aż dwieście osiemdziesiąt stopni! Nie mówiąc już o muchach, które widzą jednocześnie to, co dzieje się przed nimi i za nimi. Aby poprawić tę ludzką niedoskonałość, Canaletto najpierw dokładnie studiuje pejzaż, używając przyrządu o nazwie camera obscura, o którym rozmawialiśmy już przy okazji Vermeera; ten przenośny instrument towarzyszył mu na ulicach, ale także na wodzie. Canaletto był bardzo pomysłowy. Mocował przyrząd na łodzi i piórkiem przenosił na papier architektoniczne perły swojego miasta. Przesuwał wizjer z jednego punktu widzenia na drugi, by otrzymać sekwencję szkiców, które w połączeniu dawały panoramiczne pejzaże. Teoretycznie wzrok nie pozwoliłby ci zobaczyć tak wyraźnie całego zespołu budowli, które masz przed sobą. Musiałabyś poruszać oczami lub głową, więc za każdym razem traciłabyś jedną część widoku, by zobaczyć inną. Tu wszystko jawi się jednocześnie, jakby zastygło w czasie.

[…]

Dostrzegłaś właśnie fundamentalną tendencję w historii sztuki, czyli stopniowe pomniejszanie postaci ludzkiej na korzyść otaczających ją pejzaży. Wrócimy do tego przy obrazach Turnera, Moneta i Cezanne’a. Na razie musisz wiedzieć, że Canaletto stosuje tu coś, co nazywamy sztafażem. Polega to na ozdabianiu obrazu dodatkowymi postaciami pozbawionymi znaczenia symbolicznego. To okazja do wprowadzenia zrównoważonych plam koloru, zwłaszcza żółci, bieli i błękitu, będących przypomnieniem barw jasnego nieba. Spójrz teraz na duży pałac w tle. Tak, jest tu mnóstwo detali, jakby zaczynał się tu drugi obraz. Aż chciałoby się wyobrazić tych ludzi, przejść się z nimi. Wyglądają na takich, co mają piękne życie! Masz rację. Atmosfera jest tak przyjemna, że chcielibyśmy wierzyć, iż ten plac jest zwykłym miejscem spacerów i rozrywek, po którym dzisiejsi turyści hasają beztrosko. Nie daj się zwieść! W Pałacu Dożów, który góruje nad pejzażem, odbywały się procesy, zapadały wyroki, czasem straszliwe. Między dwiema kolumnami, tą z lwem i tą ze świętym Teodorem, przy użyciu stryczka lub topora przeprowadzano egzekucje zdrajców, bandytów i heretyków. Nikt nie powinien siać zamętu w Najjaśniejszej Wenecji...

[…]

Canaletto zalewa swoje obrazy niezwykle harmonijnym światłem, które łagodzi kontrasty i sprawia, że ciemniejsze partie nabierają życia. Z technicznego punktu widzenia otrzymuje tę jednolitą przejrzystość, nakładając na siebie kolejne warstwy laserunków, dzięki którym nawet zachodnia fasada Pałacu Dożów, choć odwrócona tyłem do słońca, migocze i się czerwieni. Spójrz, jak oddał na obrazie wodę: składa się ona po prostu z małych, białych zmarszczeń, tworzących delikatne łuki namalowane kilkoma włoskami wyskubanego pędzla. W ten sposób płynna płaszczyzna została utwardzona czymś w rodzaju mineralnej nawierzchni.

[…]

Spójrz. On ją kocha. To młody chłopak, ma w dłoni książkę, czyta ukochanej ładne, wybrane słowa. Może wiersz, dzięki któremu potrafi wyrazić wszystko, co czuje, a czego nie mógł powiedzieć, tak jak chciał, własnymi słowami. Wyciągnął rękę w kierunku twarzy ukochanej i chciałby chwycić palcami jej podbródek i rozwiązać kokardkę kapelusza. Albo może wykonuje ten gest, by podkreślić siłę swoich słów, własnych lub tych z wiersza. On ją kocha... Ona jego też, ale to ukrywa. Bo patrzy na nas. Masz rację, nie pokazuje po sobie niczego, a jej przebiegła mina zaprasza nas, byśmy wtrącili się do sceny. Taką postać nazywa się admonitorem; a ponieważ jest to kobieta, powinniśmy mówić o admonitorce... Ach! Gdybyśmy byli w kinie, powiedzielibyśmy prościej, że chodzi o spojrzenie w obiektyw, i nie byłoby to już takie brzydkie określenie. Ale właśnie, Mono, skoro ta kobieta bardziej interesuje się nami niż nim, dlaczego uważasz, że ona też go kocha? Ależ, dziadku, no przecież, że kocha! Spójrz na jej suknię! Jest różowa i przypomina ogromne serce, całe nabrzmiałe miłością. Uśmiecha się jak Gioconda Leonarda. A wachlarzem chłodzi się, by zbytnio się nie rumienić! Och! Spójrz na jej policzki, źle się kamufluje. Mogę ci powiedzieć, że się kochają! To całkiem możliwe - wtrącił Henry, zachwycony żarliwością wnuczki. Co do ich tożsamości, najbardziej prawdopodobna hipoteza brzmi tak: młodzieniec, który namalował ten obraz, również się na nim znajduje. Autorem Rozmowy w parku jest młody, niespełna dwudziestoletni Anglik. Nazywa się Thomas Gainsborough, a obok niego siedzi jego małżonka, Margaret Burr, nieślubna córka diuka Korony. Gainsborough mógł nauczyć się rzemiosła w Londynie u pochodzącego z Francji rytownika o nazwisku Gravelot. Jest on przede wszystkim fascynującym samoukiem. Wywodzi się ze zwyczajnej rodziny z Suffolk na wschodzie Wielkiej Brytanii i jest malarzem, którego geniusz ma w sobie coś całkowicie spontanicznego. Zwykle rodzi się taki jeden, góra dwóch na całe pokolenie. Jeszcze lepiej: jego dzieła charakteryzuje pochwała spontaniczności. I tak coś, co mogłoby być zwykłą, skodyfikowaną alegorią, pełną ustalonych symboli, albo zastygłym portretem pary, albo, czemu nie, żartem, łotrzykowską karykaturą, dzięki temu artyście staje się żywym i wzruszającym zapisem miłosnej codzienności. Takie sceny były typowe dla angielskiej sztuki osiemnastego wieku, i nazywamy je conversańon pieces: fragmentami konwersacji...

[…]

Spójrz teraz na drzewa na drugim planie, na tę gamę jesiennych rudości i jaskrawą zieleń: są niesamowicie dynamiczne, bo spontaniczność Gainsborough odnosi się również do jego ręki. Specjalnie mówię „ręki”, ponieważ artysta odkładał czasem pędzle i nakładał farby kawałkiem gąbki lub wygładzał je bezpośrednio palcami. Świadkowie z epoki potwierdzają: Gainsborough pracował szybko, bardzo szybko. I w sposób zmysłowy. Lubił chociażby wyczuwać zapach swoich barw. Poczuj to, Mono! Ta ochra pachnie jednocześnie wilgotnym drewnem, które przedstawia, jak i barwnikiem o nazwie ziemista sjena, z którego powstała!

[…]

To takie romantyczne, Dade! Zwłaszcza w tej scenografii: z wodą w głębi i z małą świątynią! To nie jest wcale świątynia, Mono, lecz coś, co w osiemnastym wieku nazywano fabrique lub folly, czyli niewielka budowla, fantazyjny i teatralny element obfitującego w roślinność ogrodu, który naśladuje nieregularność i zawiłości przyrody, zamiast próbować ją oswajać czy nadać jej regularność (tak jak chciał tego Le Nótre w epoce Ludwika xiv). Ta moda na angielskie ogrody inspiruje Gainsborough. Również w niej dostrzega spontaniczność życia i odbicie emocji. Malarz mówi nam, choć jest jeszcze młody i przedwcześnie dojrzały, jak ważne jest wyrażanie uczuć wszelkimi środkami. Rozmowa to nie zbytek, to życiowa konieczność. Spójrz: chłopiec ma szpadę. Jest to symbol angielskiej arystokracji. Świata, który bardzo różnił się od dzisiejszego, który był naznaczony i usztywniony przez tradycje oraz liczne kody; świata, gdzie królowała powściągliwość. Gainsborough, nie urągając ani nie sprzeciwiając się swojej klasie społecznej, zachęca nas jednakże, byśmy zaufali uczuciom i potrafili je wyrażać. Nie wiem, Mono, czy jest to romantyczne we współczesnym rozumieniu tego słowa, lecz bardzo prawdopodobne, że idea ta stanowiła fundament nurtu, który zaczął kiełkować pięćdziesiąt lat później w całej Europie i który w rzeczy samej nazwano romantyzmem.

[…]

Tak jak ci mówiłem, popularność Gainsborough rozkwitła w latach sześćdziesiątych osiemnastego wieku. Jej kulminacja przypada na lata tysiąc siedemset siedemdziesiąt do tysiąc siedemset osiemdziesiąt, gdy pracował dla rodziny królewskiej, w czasach gdy Anglia Jerzego III wchodziła w okres rewolucji przemysłowej. Utrzymywał jednakże napięte relacje z Royal Academy of Arts, ważną, oficjalną instytucją, bo uważał, że jej dzieła wiszą zbyt wysoko i zbyt daleko od widzów. To dlatego artysta chętnie prezentował obrazy u siebie w domu: w tych warunkach mógł robić to w sposób swobodny i osobisty. Bo każde jego dzieło miało przyciągać uwagę, nawet najmniejsze detale faktury, impastu, ziarnistości. Trochę jak Margaret, która szuka nas wzrokiem. Jest to obraz, który domaga się rąk, palców, który chce być dotykany, a nie tylko oglądany...

[…]

Poprosiła Henry’ego, by rozmową odwrócił uwagę strażnika. Dziadek zrozumiał niecny plan, ale przystał na niego, zdając sobie sprawę, że jego wnuczka być może już nigdy nie zobaczy obrazu Thomasa Gainsborough z tak bliska, i że warto jest zapewnić jej to niezwykłe wspomnienie. Zatem Mona, pozostając poza wszelką kontrolą, poza wszelkim podejrzeniem, przysunęła nos do różowych fałdów sukni i niebieskiego pantofelka rozjaśnionego białymi refleksami. To było tak cudowne, tak zachwycające, że dziewczynka podniosła dłoń na wysokość swojej twarzy i delikatnie, bardzo delikatnie, wyobrażając sobie, że jest w pracowni artysty, w samym sercu tej odległej epoki, wyciągnęła ją w kierunku spiczastego bucika podobnego do płatka dzikiej róży, który muskał ubitą ścieżkę. I pogłaskała go. W galeriach Luwru rozległ się alarm.

[…]

Widzę, że przeczytałaś tabliczkę z nazwiskiem autorki, droga Mono. I masz rację. Marguerite Gerard przebiła się w świecie zdominowanym przez mężczyzn. Zwłaszcza że nie tylko, jako kobieta, tworzyła fenomenalne dzieła sztuki; poprzez podejmowane tematy jej prace przywracają kobietom godność i wartość. Mona utożsamiła się z tym dziełem, gdy przemyślała jego tytuł - Interesująca uczennica - i doszła do wniosku, że ona sama, rozmawiając z dziadkiem, uczy się oceniać i analizować obrazy, dokładnie tak, jak zdawała się to robić protagonistka w szerokiej, satynowej sukni. Ubrała się trochę w stylu żony Gainsborough z zeszłego tygodnia... Kim jest? No właśnie, Mono, nie podano dokładnej tożsamości modelki. Owszem, dzięki starannym badaniom historyków mamy dziś prawo przypuszczać, że to niejaka mademoiselle Chereau. Ale nie to się liczy. Marguerite Gerard nie stworzyła portretu w dokładnym tego słowa znaczeniu. Namalowała tak zwaną scenę rodzajową, czyli przedstawienie wyrywka z codzienności. I w scenie tej wychwala zalety młodej dziewczyny, która mogłaby być jakąkolwiek dziewczyną, pokazując, że ma zdolności analityczne i jest zdolna ocenić walory dzieła sztuki.

[…]

Czy jest to zatem pierwsza w historii kobieta, która została artystką? Na szczęście nie. Jednak ze względu na silne ograniczenia kulturowe do końca dziewiętnastego, a nawet początków dwudziestego stulecia, było ich naprawdę niewiele. Pozwól, że podam ci kilka przykładów tej nierówności: przez cały renesans i epokę klasycyzmu Kościół nie zgadzał się na łączenie płci w jednej pracowni, zatem kobiety nie mogły kształcić się w obecności czeladników lub modeli płci męskiej, chyba że w gronie rodziny. W dodatku, ponieważ obyczaj nakazywał, by były delikatne, przeznaczone do prac czystych i bezpiecznych, nie mogły też zostawać rzeźbiarkami. A gdy zdobywały pewne uznanie, nie pozwalano im podejmować w twórczości najbardziej docenianych tematów, takich na przykład jak sceny batalistyczne, przez co ich rola przez długi czas była anegdotyczna, i niemal zawsze sprowadzano ją do praktyki amatorskiej. Wszystko to wynikało z przekonania, jakoby kobiety miały być słabą płcią. Słabą w tym sensie, że łatwo ulegającą namiętnościom. Należało też odsuwać je od ważnych spraw tego świata, takich jak wojna, oraz chronić je przed nimi. Dlatego te z nich, które zdołały się przebić, jak Artemisia Gentileschi w siedemnastowiecznych Włoszech czy Mary Moser w Londynie w latach siedemdziesiątych osiemnastego wieku, to kobiety artystki, a zarazem pionierki i bohaterki.

[…]

Miała zaledwie dwadzieścia sześć lat, a już mnożyła kolejne wyczyny. Spójrz, co robi na tym obrazie. Przede wszystkim, wokół głównego tematu, jakim jest pogłębiona analiza sztychu, roztacza liczne tematy poboczne: interakcja dwojga bawiących się zwierząt, aluzje do czułości i miłości, dynamizm pozornie nieruchomych przedmiotów, seans malarstwa sztalugowego. I pomimo wszystkich tych detali dzieło utrzymuje idealną spójność dzięki zrównoważonemu rozmieszczeniu motywów i światła. Poza tym mnoży gamy prezentowanych faktur, od gładkości błyszczącej lamówki aż po karnację ludzkiej skóry poprzez kamienną ziarnistość rzeźby. Wreszcie deformuje obrazy w obrazie: sztych jest namalowany w skrócie pod wpływem perspektywy i zawiera odbicie pofałdowanego rękawa; motywy dywanu i kartki gniotą się pod metalową kulą, której wypukłość pomniejsza i zaokrągla postaci spoza kadru. Tu nie chodzi wyłącznie o wprawę, lecz również o znajomość tajników rzemiosła. I jest to dowód, że nie ma żadnej hierarchii między płciami.

[…]

I dostrzegłem profesora na tym obrazie. Naprawdę? Gdzie go widzisz? Nazywa się Jean-Honore Fragonard, ale nosił przydomek Boski Frago. To następca Watteau i jeden z największych artystów osiemnastego wieku, przedstawiciel libertyńskiego nurtu w malarstwie. Otóż Fragonard tu jest. Ale gdzie? Zauważ najpierw, że sztych w centralnej części kompozycji jest w rzeczywistości rycinową reprodukcją jednego z najpiękniejszych alegorycznych obrazów Frago, namalowanego w tysiąc siedemset osiemdziesiątym piątym roku i noszącego tytuł Fontanna miłości. Dwaj kochankowie biegną, by pić namiętność z pucharu trzymanego przez putta. Putta na sztychu są niewidoczne, lecz mają swoje... nazwijmy to, trójwymiarowe sobowtóry w postaci duetu aniołków stojących na gerydonie i niewinnie ośmieszonych przez zbyt duży kapelusz na ich głowach. Poza tym, Mono, nie przyjrzeliśmy się jeszcze maleńkiemu odbiciu w metalowej kuli, w lewym rogu dzieła. - Henry odczekał dłuższy moment. - Przyjrzyj się dobrze: widać w niej resztę pracowni. Poza dzielnym, siedzącym psem można odróżnić sylwetki czterech osób. Ta, która maluje, to oczywiście sama autorka obrazu, czyli Marguerite Gerard. Obok niej usiadła siostra, miniaturzystka Marie-Annę Gerard, natomiast ich brat Henri, bardzo dobry rytownik, widoczny jest po prawej stronie odbicia. Wreszcie, za plecami artystki przy sztaludze, stoi małżonek Marie-Annę, będący jednocześnie szwagrem i mistrzem Marguerite. To właśnie Fragonard. Czuwa nad swoją uczennicą... Rozumiesz, co to znaczy?

[…]

Scena, którą tu widzisz, wiąże się z pewnym historycznym epizodem z siódmego wieku przed naszą erą, kiedy to właśnie chciano uniknąć zbyt dużego rozlewu krwi podczas konfliktu pomiędzy sąsiadującymi ze sobą miastami Albą i Rzymem. Aby oszczędzić rzezi, postanowiono, że konflikt zostanie rozwiązany w wyniku jednej bitwy pomiędzy trzema najlepszymi wojownikami z każdego z miast: braci Horacjuszy z obozu rzymskiego i braci Kuracjuszy z Alby. Jest to chwila niedopuszczalnej ofiary, bo oba rody są ze sobą związane. Spójrz na kobiety po prawej. Oto Sabina, żona najstarszego z Horacjuszy, siostra Kuracjuszy, i Kamila, siostra Horacjuszy, małżonka jednego Kuracjusza. Niezależnie zatem od tego, kto zwycięży, wynik walki będzie fatalnie nieznośny i bolesny. A jednak trzej bracia Horacjusze składają tu przysięgę przed swoim ojcem: zwyciężymy lub polegniemy, oświadczają. Wiedzie ich cel ważniejszy od nich samych.

[…]

Oczywiście miał ochotę opowiedzieć, że David, jako deputowany w Konwencie, głosował bez mrugnięcia okiem za szafotem dla Ludwika xvi zwanego Kapetem, wspierał rzezie okresu Terroru i nie bronił swych dawnych towarzyszy czy zleceniodawców, gdy ścinano ich na placu publicznym. Do tego wszystkiego musiałby dodać, że gdy pod koniec tysiąc siedemset dziewięćdziesiątego czwartego roku podejrzenie padło na samego Davida, nikczemnie wyrzekł się swojego przyjaciela Robespierre’a, by uniknąć „zimnego podmuchu” gilotyny na swoim karku. I wreszcie to, że jego namiętność do demokracji, wiara w wartości „przyjaciela ludu” Marata, którego namalował jako męczennika w wannie, bez kłopotu wpasowały się dziesięć lat później w kult cesarza Napoleona. Ale wyjaśnienie zawiłości tego losu sprawiłoby, że wnuczka z góry potępiłaby tego - fakt, że wstrętnego - człowieka, czego nie chciał Henry, bo uczyniłoby to przesłanie - wybitnego przecież artysty - niesłyszalnym. Nie sądzę, by artysta lubił okrucieństwo. Zapamiętaj lepiej, że David był człowiekiem buntu. Prowadził zaciekłą walkę przeciwko libertyńskim obyczajom i ideom. Ach! Pamiętam! Opowiadałeś mi o tym przy Watteau. Tak. Duch libertynizmu, bardzo popularny w czasach Ludwika xv, był jeszcze całkiem żywy za panowania jego następcy. Uosabiał go wenecki pisarz Giacomo Casanova, a w malarstwie „mistrz Frago”, o którym mówiliśmy ostatnio. A przede wszystkim słynny François Boucher. Obaj artyści spotkań się przelotem, gdy David wkraczał w wiek młodzieńczy, a Boucher stał już nad grobem. Starszy ograniczył się do przekazania rad chłopcu, choć nie był jego nauczycielem i nie zdążył zaobserwować, jak staje się najwybitniejszym artystą swojej epoki. I tak było bez wątpienia lepiej, bo, jak pisał Victor Hugo, David ostatecznie „zgilotynował” Bouchera. Oczywiście symbolicznie! Podziwiany przez publiczność, wielbiony przez uczniów, wszechmocny David stał się rzeczywiście bezlitosnym grabarzem rococo. Podkopywanie tego stylu jest widoczne w Przysiędze Horacjuszy: od dokładnej geometrii scenografii po nieugiętą postawę protagonistów wszystko jest tu surowe, czyste, uporządkowane, podparte czymś heroicznym. Czar rozmów w parku Gainsborough zdaje się odchodzić na tamten świat...

[…]

Podziwiam Davida. Jego malarstwo to szczytowy przejaw tak zwanego ideału oświeceniowego, odwołującego się do umysłu, do postawy obywatelskiej, do równości dla wszystkich, wbrew egoistycznym interesom, arbitralności władzy i obskurantyzmowi dogmatów religijnych. Przysięga Horacjuszy jest pochwałą tych wartości. Spójrz na trzech wojowników. Wyprężone ramiona i ustawienie nóg świadczą o ich nieugiętym zdecydowaniu. Ręka na biodrze to znak solidarności. Zauważ, z jaką precyzją David maluje ciała: chce, by widoczny był każdy mięsień, aby podkreślić sens ich działania. Tworząc studia przygotowawcze, rysował najpierw nagich modeli, by uchwycić najdrobniejszy szczegół anatomii. Co nie przeszkadzało mu potem trochę oszukiwać. Wydłużał na przykład lekko jedną z kończyn, by jak najlepiej wpisywała się w energię kompozycji. Wyglądają trochę jak rzeźby... Tak. Sam David nie był rzeźbiarzem, lecz postaci na jego obrazach są jak wyrzeźbione. Zakłada protagonistom stroje w zimnych odcieniach, a gdy uważnie przyjrzymy się ich skórze, dostrzeżemy, że karnacja jest jednocześnie szarawa i różowawa. Co się zaś tyczy światła, wyostrza ono za każdym razem wypukłości i krawędzie ciała. Postawa wojowników wpisuje się w monumentalną tradycję, godną zapisania w kamieniu.

[…]

David, jak już mówiłem, był człowiekiem buntu, a człowiek buntu nie obciąża się nostalgią. Naszym zadaniem, mówi, jest znajomość przeszłości, by się nią inspirować i czerpać z jej wartości, budując idealną przyszłość: epokę oświecenia. Spójrz teraz na jasnowłosego chłopca. Jest wycofany i ukryty przy matce, która go chroni. I nie jest zwykłym detalem, co to, to nie. Czy ma zaniepokojoną twarz? Najprawdopodobniej tak! Jak mogłoby być inaczej? To jeszcze dziecko. A jednak nie odwraca wzroku od Horacjuszy składających przysięgę. Symbolizuje zatem pęd ku przyszłości, ku odnowie, nadzieję na odrodzenie, już poza dziejącą się tu tragedią. I on także, w swoim poruszeniu, w rozdarciu pomiędzy rozgrywającym się dramatem a podziwem dla Horacjuszy, już też jest człowiekiem buntu.

[…]

Przez długi czas nie było ani zwyczaju, ani nakazu podpisywania dzieł. Owszem, pozostawianie nazwiska na obrazie stało się powszechną praktyką od czasu renesansu. Dzięki temu malarz potwierdzał swoją pozycję w społeczeństwie, a także autentyczność dzieła. Jednak aż do dziewiętnastego wieku panował chaos: artysta podpisywał obraz lub nie, w obojętnie jakim miejscu i byle jak. Tu, odcinając się od neutralnego tła zamaszystą odręczną kaligrafią, podpis jest wyraźny i czytelny; podkreśla indywidualność artystki. Wymowne jest też jego umieszczenie tuż nad skuloną dłonią. Mogłoby to sugerować symboliczny związek pomiędzy dwiema osobami: portretowaną i portretującą. Ale odczytajmy raczej ten napis: Laville-Leroulx to panieńskie nazwisko autorki. Benoist to nazwisko jej małżonka, które przyjęła po ślubie. W rzeczywistości pod tym galimatiasem kryje się po prostu kobieta: Marie-Guillemine.

[…]

Dla kobiet była to epoka pełna przeszkód i uprzedzeń i nie oszczędziły one Marie-Guillemine. Poślubiła niejakiego Benoist d’Angers. Jednak w tysiąc siedemset dziewięćdziesiątym trzecim roku jej małżonek musiał uciekać do Szwajcarii, gdyż skompromitował się w ponurej aferze handlowej, i Marie-Guillemine zaczęli nękać agenci Terroru. Ponieważ jej mąż popadł w niełaskę, ona musi zawzięcie malować i sprzedawać moralizatorskie obrazki, by utrzymać swoją rodzinę. I gdy wreszcie wraca, zaczyna odgrywać znaczącą rolę w polityce i w tysiąc osiemset czternastym roku zostaje radcą stanu. Niestety, domaga się od Marie-Guillemine, by porzuciła karierę malarki, a ona decyduje się na to z ciężkim sercem. Tymczasem zdołała jednak stworzyć ten osobliwy portret. Już sam fakt, że kobieta honoruje inną kobietę, jest niebanalny. Jest tu jednak coś jeszcze bardziej zdumiewającego...

[…]

Patrząc na dzieło sztuki, nie należy nigdy cenzurować swoich odczuć czy przemilczać zastrzeżeń. Przeciwnie, trzeba zawierzyć im i szukać ich przyczyn. A bezsprzecznie ten portret ma w sobie pewien chłód. Prawdopodobnie dlatego, że Marie-Guillemine Benoist gościła w pracowni Davida w tysiąc siedemset osiemdziesiątym szóstym roku. Wyniosła z tego okresu lekcje neoklasycyzmu, który, jak sobie przypominasz, odrzuca zbyt powabne śliczności. Nic nie pojawia się na drugim planie; nie ma tu żadnych ozdób, żadnej ostentacji, nie Ucząc złotego kółka w uchu. Modelka zachowuje się naturalnie, co widać na przykład w opadającej linii ramion, i ma neutralny wyraz twarzy. Kobieta jest czarna, a zatem mogłaby budzić egzotyczne skojarzenia z namiętnością i upałem. Ale Marie Guillemine Benoist jest nieczuła na te stereotypy. Unika malowniczości, odrzuca sztuczność. Ten powściągliwy dystans ochładza podobiznę, jednocześnie nadając jej szlachetność. Chłód jest jej godnością.

[…]

Tak, ta widoczna pierś jest być może erotycznym atrybutem, mającym przyciągać spojrzenia kolekcjonerów płci męskiej! Ale jest ona również, w bardziej metaforycznym ujęciu, piersią karmiącą, symbolem płodności. I jeśli pozwolisz mi na niewielką feministyczną hipotezę, jest również nawiązaniem do starożytnych wojowniczek Amazonek, które, by nosić luk przewieszony przez ciało, amputowały sobie prawą pierś. Tak, odcinały ją, dobrze słyszałaś. Mona skrzywiła się na tę myśl i kierowana jednym z tych dziecięcych odruchów, które czasami jeszcze miewała, przylgnęła do dziadka. Pozwolił na to, odczekał chwilę, a potem ukucnął i obniżył głos, by dobrze usłyszała dalszy ciąg opowieści. Wiesz, Mono, od połowy siedemnastego wieku organizowano ważne, oficjalne wydarzenie, przypominające dzisiejsze targi, podczas którego artyści mogli prezentować swe dzieła szerokiej publiczności. To był tak zwany Salon, w nawiązaniu do sali Luwru nazywanej Salon Carre, w którym odbywał się pokaz. Będę ci o nim często wspominał. Był to kluczowy moment, podczas którego można było kontemplować dzieła malarzy i rzeźbiarzy uważane za najpiękniejsze. W Salonie wisiały zazwyczaj portrety znanych postaci, często arystokratów, i sceny historyczne o znaczącej wartości politycznej oraz moralnej. Tematy i postaci, które trafiały na jego ściany, znajdowały się zatem w symbolicznej przestrzeni o dużym prestiżu. A w tysiąc osiemsetnym roku znalazło się tam miejsce dla płótna Marie-Guillemine Benoist. Rozumiesz? Kobieta artystka miała czelność umieścić czarnoskórą kobietę na swoim obrazie. Przełamała hierarchię etniczną, rozgoniła demony segregacji. Robiąc to, oddała hołd Madeleine.

[…]

Pochodziła z Antyli i pracowała jako służąca u rodziny męża artystki. Płótno to wisi w Luwrze od dwustu lat i nikt nie uznał za konieczne ustalenia jej tożsamości. Lecz historycy sztuki przeprowadzili w końcu dochodzenie, co umożliwiło zmianę tytułu dzieła, które dawniej nazywano Portretem Murzynki, a obecnie znane jest jako Portret Madeleine. Uważam, że to dość dziwne, Dade, że można ot tak zmienić tytuł... Nie jest to rzadkość, gdy chodzi o dawne obrazy. Podobnie jak podpis, o którym rozmawialiśmy przed chwilą, tytuł przez długi czas wydawał się drugorzędny, podlegający zmianom wraz z upływem czasu, bo malarz mógł wahać się z jego nadaniem lub jego wskazówkom brakowało precyzji. Najważniejsze, by zachować jak najdokładniejszą pamięć o kolejnych tytułach, bo bez tego zdradzamy prawdę historyczną.

[…]

Po pierwsze, Mono, obraz ten zaliczamy do martwej natury. Taki rodzaj kompozycji umieszczany jest często najniżej w hierarchii tematów malarskich. Owszem, zgodnie z tradycją uznawano, że odwzorowanie przedmiotów i nieżywych zwierząt może stanowić demonstrację zręczności artysty i ukazywać piękno rzeczy codziennych. Uważano jednakże, iż ten gatunek nie jest w stanie zawrzeć w sobie przesłania moralnego i podnieść publiczności na duchu. Goya malował bardzo niewiele obrazów tego typu, bo nie odpowiadało to ani jego aspiracjom, ani pozycji na hiszpańskim dworze, gdzie był ukochanym mistrzem króla Karola IV, a później Ferdynanda VII. Ta martwa natura jest zatem rzadkością w jego karierze. Co nie zmienia faktu, że pozostaje niezwykle odkrywcza w swej oryginalności.

[…]

Ale w takim razie byłby to, w najlepszym przypadku, zasadniczy podział tuszy, jak mawiają rzeźnicy. Bo nerki, które mają stać się cynaderkami, nie zostały odcięte od udźca, a udziec od mostka. A przede wszystkim Goya naszkicował wystarczająco dużo cienkich, żółtych smug na głowie, by dać nam do zrozumienia, że na mięsie pozostała skóra z miękką wełną. Tak samo zresztą jak na dwóch ćwierćtuszach, jeśli oceniać po grubości ich konturów. To tylko sugestia, ale wydają się nadal pokryte skórą. Pokawałkowane jagnię, którego nikt wcześniej nie oskórował, jest niezbyt czyste i niezbyt higieniczne. Przed nami czerwieni się zwierzęce mięso, owszem, przeznaczone do zjedzenia, lecz przypominające również fragmenty ludzkiego ciała. Czy to jest mięso, czy zwłoki? Tu nie ma jasności.

[…]

Aby zrozumieć Goyę, trzeba pamiętać o tym, jakie miał życie. Po wielu staraniach został wziętym twórcą i zbierał prestiżowe zamówienia. Był portrecistą książąt i malarzem religijnym o ogromnej renomie. A jednak między czterdziestym piątym a pięćdziesiątym rokiem życia, w wieku, w którym mógłby odcinać kupony od swej reputacji, dokonał gwałtownego zwrotu. Zaczyna eksplorować ciemne strony ludzkości. Ale co się stało? Goya urodził się w tysiąc siedemset czterdziestym szóstym roku. Zmiana jego zawodowej drogi to konsekwencja poważnej choroby, prawdopodobnie malarii, którą zaraził się w Kadyksie w roku tysiąc siedemset dziewięćdziesiątym drugim. Wiele tygodni spędził zlany potem, w gorączce, która niemal go zabiła. Uszedł z życiem, lecz cierpiał z powodu ciężkich powikłań. Stracił słuch. Co gorsza, jego mózg od wewnątrz atakowały szumy. Był jednocześnie głuchy i nękany odgłosami bez końca. Och... Zwariował od tego? Nie, ale jako malarz zaczął jeszcze bardziej interesować się cieniami i meandrami cywilizacji. Zaczął łamać wszystkie kody tego, co klasyczne lub święte. I, spójrz, dokładnie to dzieje się na tym obrazie: jagnię, czyń owieczka, albo baranek odsyła do żydowskiej i chrześcijańskiej tradycji wiernych i do ofiary Mesjasza. Tu jednak zostało sprofanowane tym brutalnym poćwiartowaniem. Zazwyczaj ludzie, którzy mieli burzliwą młodość, uspokajają się z czasem i domagają się większej wygody w starszym wieku. Goya przebył odwrotną drogę. Miał pracowitą młodość i burzliwy wiek dojrzały.

[…]

Ale Napoleon był bohaterem, prawda? Wszystko zależy od obozu, w jakim się znajdujesz. Był nim dla Francji. Ale dla reszty Europy nie, a dla Goi był krwawym najeźdźcą. Trzeciego maja tysiąc osiemset ósmego roku w Madrycie oddziały Joachima Murata, najwierniejszego oficera Napoleona, rozstrzelały bez procesu dzielnych hiszpańskich bojowników sprzeciwiających się jego władzy. I Goya przy tym był, wyobraź sobie. Czuł się z tego powodu szalenie nieszczęśliwy i namalował tę straszną masakrę sześć lat później. Nasza martwa natura pochodzi dokładnie z tego okresu między tysiąc osiemset ósmym a tysiąc osiemset dwunastym rokiem. Jest przepełniona przemocą. Goya podpisał się zresztą małymi literami w kałuży krwi spływającej z pyska baranka, bo utożsamia się z tym biednym zwierzęciem. Sam uważa się za kogoś, kto stracił głowę. Przyjrzyj się teraz białemu podświetleniu na dole, po lewej stronie oka. Malarz sprawił, że błyszczy jak spływająca łza. Ten obraz pulsuje poczuciem absurdu i nieszczęścia.

[…]

Malarstwo Goi uczy nas, że demony są wszędzie. Czają się wśród inkwizytorów, żołnierzy, czarowników, w starych wierzeniach i nowoczesnych nadziejach; w śmiechu, w słowach piosenek, na balach, pod księżycem i w biały dzień. Uczy nas, że cokolwiek się stanie, ludzkość rodzi i będzie rodzić potwory, bo bywa koszmarną machiną. To przerażające, lecz malarstwo Goi uczy nas też, że mamy to uznać i trzeźwo patrzeć na nasze mroczne zakamarki. Co więcej: gdy już przyswoimy tę tragiczną lekcję, nauczymy się budzić własne demony, oswajać je, nie bać się ich. Na swojej najsłynniejszej akwaforcie Goya przedstawia siedzącego mężczyznę, który złożył głowę na biurku, i atakujące go nocne drapieżniki. Grafika nosi hiszpański tytuł: El sueńo de la razón produce monstruos. Słowo sueńo jest niejednoznaczne. Może oznaczać, że gdy rozum śpi, rodzą się demony, co jest zgodne z logiką: usypiając inteligencję, otwieramy drzwi temu, co najgorsze. Ale sueńo może również oznaczać, że demony rodzą się z marzeń sennych, i w tym sensie mózg dąży do tworzenia ich zgodnie z własnymi fantazjami. A teraz, Mono, spójrz na nerki... Masz rację, Dade, są potworne! Wyglądają jak oczy rosnące na mięsie... Mona zasłoniła dłońmi swoje własne. Henry nic więcej nie dodał. Chciał zakończyć na skojarzeniu wnuczki, całkiem nieświadomej jego siły: „Wyglądają jak oczy rosnące na mięsie”. To było rytmiczne jak aleksandryn Baudelaire’a. Czysta poezja.

[…]

Mona, w przeciwieństwie do Lilii i Jade, niezbyt lubiła gry komputerowe. Wiedziała jednakże, iż w wielu z nich jest postać nazywana finał boss - czyli najgorszy wróg, silniejszy niż reszta, często przerażający. Należało go pokonać, unikać jego ataków i zadawać mu grad ciosów, stosując odpowiednią technikę. Niech będzie i tak! Mona weźmie się za jeża, to będzie jej boss. Dyskretnie, nie przeszkadzając ojcu, podeszła do znienawidzonego stojaka, do jego ostrej, zardzewiałej zbroi, do tych kolców, pazurów i szkła, które były niczym ohydne czyraki. Skupiona, jakby miało od tego zależeć jej życie, chwytając każdą z butelek za szyjkę lub za denko, rozebrała bestię. Wreszcie, niczym banderille, nadziała na jej kolce kółka pięćdziesięciu serc przyniesionych z zaplecza. Przedmiot zmienił swój wygląd, ale nadal pozostał dziwny w oczach Mony z tą konstelacją narządów zwisających z żelastwa. Jednak strach gdzieś czmychnął. A przede wszystkim wiadomość przekazana ojcu była naprawdę ładna.

[…]

Jest to zatem pejzaż Caspara Davida Friedricha. Widnieje na nim wyłącznie przyroda, z pierwiastkiem roślinnym w postaci drzewa i traw, a zwierzęcym w postaci kruków, oraz z mineralną potęgą klifów na drugim planie. Odnajdujemy na nim także połączenie czterech żywiołów: kopiec ziemi, niebo w ogniu, bezmiar morza, powietrzną pustkę. I jest tu też nagie drzewo, którego kształt i gałęzie opowiadają o walce. Dąb jest zygzakowaty jak piorun, lecz przede wszystkim został uformowany, powyginany, powykręcany przez siłę wiatru i bieg pór roku, którym musiał stawiać czoło. Przypomnij sobie, co mówiłem ci o Nicolasie Poussinie i jego klasycznej Arkadii zastygłej w stabilności. Tu mamy tego całkowite przeciwieństwo. W drzewie tym materializuje się całkiem nowe hasło: Sturm und Drang. Oznacza ono „burzę i napór” w Niemczech, kraju, w którym w początkach dziewiętnastego wieku narodził się romantyzm.

[…]

Nie umniejszając twoim rodzicom, których bardzo lubię, romantyczni artyści byli w swoich ambicjach bardziej wywrotowi niż para podczas kolacji przy świecach. Bronili idei, zgodnie z którą człowiek może decydować o swoim życiu dokładnie tak, jak chce, a tyczy się to również jego najbardziej gwałtownych i szalonych występków i jego najbardziej ponurych skłonności, i że nie musi on podporządkowywać się Kościołowi, księciu czy normom społecznym. Postulowali także powrót do natury, niezależnie od tego, czy budziła ona niepokój, tak jak stado drapieżnych ptaków obsiadających rachityczne drzewo, czy też dawała wytchnienie. Zatem w przypadku tego Friedricha bycie romantykiem równa się byciu samotnikiem? Wręcz mizantropem. Mawiał, że aby nie budzić w sobie nienawiści do ludzi, unika spotkań z nimi... Byłoby jednakże błędem wyobrażanie sobie, że żył w całkowitym odcięciu od świata, jak jakiś potępieniec. W tysiąc osiemset dziesiątym roku na przykład, w wieku trzydziestu sześciu lat, prezentuje w berlińskiej Akademii jeden ze swoich najpiękniejszych obrazów, przedstawiający maleńką sylwetkę mnicha na plaży nad brzegiem morza. Płótno zostało zakupione przez samego cesarza Fryderyka Wilhelma III. Jednakże, poza kilkoma wyjątkami, twórczość Friedricha nie zdobyła za jego życia takiego uznania, jakim cieszy się dziś. Grono jej miłośników malało. Och! Sześć lat przed śmiercią przyjął w swojej skromnej pracowni w Dreźnie wielkiego francuskiego rzeźbiarza Davida d’Angers. Jednak niewiele to dało...

[…]

Jedyne drzewo, które dominuje w tym dziele, symbolizuje jego los. Jest podobny do danse macabre [z fr. taniec śmierci – przyp. aut.] albo do spękanej ściany. Życie Friedricha było naznaczone mnóstwem traum. We wczesnej młodości stracił siostrę i matkę, a brat utopił się na jego oczach podczas jazdy na łyżwach po zamarzniętym jeziorze albo fosie, nie wiadomo tego dokładnie. Bardzo kochał cudownego pisarza Heinricha von Kleista, który popełnił samobójstwo w tysiąc osiemset jedenastym roku. Jego najlepszy przyjaciel został zamordowany przez bandytę w tysiąc osiemset dwudziestym roku, a ulubiony uczeń zmarł w roku tysiąc osiemset dwudziestym drugim, tym samym, w którym powstał ten obraz. Zanim Friedrich skończył pięćdziesiąt lat, wielokrotnie przeżywał żałobę, co napiętnowało jego artystyczną twórczość. Zresztą ziemia na tym pejzażu jest wybrzuszona, ponieważ tworzy kopiec, kurhan, czyli grób. Nie widać tego na pierwszy rzut oka, musielibyśmy odwrócić obraz. Na odwrocie znajduje się odręczna inskrypcja autora, która wyjawia nam sekretny temat dzieła: jest to grobowiec wojownika, Huna, był taki lud w średniowieczu, na wyspie Rugii w północno-wschodnich Niemczech. Kurhan usypany temu bohaterowi, którego imię popadło w zapomnienie, zlewa się teraz z tkanką przyrody, zapada pod próchno, ginie pośród paproci, gałęzi dębu, bezkresu nieba, fal Bałtyku i grozi mu tysiąc żarłocznych kruków.

[…]

Poza tym powinieneś był dostrzec po lewej stronie pięć białych punktów wykonanych pędzlem. Myślę, że są to żaglówki. I spójrz na drzewo. Powiedziałeś, że jest tylko jedno? A przecież jest tak, jakby były dwa! Mówisz o pniach, które je otaczają? To tylko martwe drewno, Mono. Dziewczynka pokręciła głową. Zamilkła i zakreśliła palcem dwa kręgi w powietrzu kilka centymetrów od płótna. Pierwszy krąg otaczał sylwetkę dębu; w drugim, mniejszym, mieścił się odrębny obszar w rozległym labiryncie, który tworzyło drzewo. Z długiego konara wyciągniętego poziomo w prawo, mniej więcej pośrodku niej, wyrastała pionowa gałąź, która sama też dzieliła się i rozwidlała. Henry rzeczywiście zauważył, że ta gałąź, na której zachowało się kilka liści, przypominała - pod względem kształtu i rytmu - samo drzewo. Można by się zastanowić, czy nie jest to drugi dąb na drugim planie, duplikat tego pierwszego. Mona miała rację. Dzięki wnuczce Henry zobaczył teraz oczywiste powtórzenie, którego sam nie dostrzegł. Teraz widział już tylko to. Bystrość Mony wzbudziła jego entuzjazm. Chciał jeszcze pociągnąć tę zabawę i zachęcać ją, by dawała kolejne dowody nadzwyczajnej wzrokowej sprawności, którą najwyraźniej się odznaczała. Ale to byłoby zdradą wobec Friedricha... Bo jego malarstwo nie było pochwałą detalu.

[…]

Ale, jak wiesz, artyści to bardzo dziwni ludzie... I dlatego tak bardzo ich lubisz! Friedrich mawiał uczniom, którzy chcieli iść jego drogą: „Zamknij cielesne oko i spójrz na swój obraz najpierw okiem duszy. A potem wydobądź na światło dzienne wszystko, co ujrzałeś w ciemności, by twoja wizja oddziaływała na innych z zewnątrz w kierunku wnętrza”. Rozumiesz? Wymagał od artystów, by zamykali oczy, by tworzyć... Choć przecież wydaje się to dziwne, jeśli ktoś chce malować! Jest to, w rzeczy samej, ciekawy paradoks. I te zdania Friedricha oznaczają jeszcze, że gdy artysta uchwyci i przeniesie na płótno swoją wizję, zostanie uznany za godnego stworzenia wielkiego dzieła pod jednym warunkiem... Jakim? Że będzie oddziaływać na wewnętrzne oko patrzącego...

[…]

To takie piękne, Dade - wzruszyła się. Wygląda jak pustynia, prawda? Tak wygląda, bo kontury i kształty są całkowicie zatarte. Farba olejna w żywych kolorach, mocno rozcieńczona, a następnie nakładana miejscami szmatką albo gąbeczką, rzeczywiście nadaje całości efekt zapiaszczenia. Dobrze widać jedno drzewo, ale nie widać żadnych budynków, które artysta mógł w zasadzie choćby zasugerować. Miejsce to tak naprawdę wcale nie jest pustynią, lecz bujnym i zielonym pejzażem Walii: ujściem dopływu Wye do rzeki Severn. Gdyby opierać się na prawdzie geograficznej, ruiny zamku Chepstow powinny być teoretycznie widoczne na prawym stoku doliny. Jego ząbkowane kontury zasypała burza piaskowa złotawych pigmentów Turnera!

[…]

Wykonał zresztą inne wersje tego pejzażu. Widzisz, już we wczesnej młodości Turner okazał się świetnym rysownikiem. Pochodził ze skromnej rodziny, lecz jego ojciec dostrzegł talenty syna, a William już w okresie nastoletnim prezentował swoje prace w rodzinnym sklepiku i odnosił sukcesy. Był niewiele starszy od ciebie, gdy współpracował z architektami. Pod ich okiem rysował, opierając się na planach, przyszłe budowle, by zachęcić klientów do inwestowania. William wykazywał bardzo duże zdolności. Tak duże, że w wieku czternastu lat wstąpił do prestiżowej Royal Academy, a w wieku dwudziestu sześciu stał się jej członkiem. To rekord!

[…]

Niczego nie zrobił źle. Ale obficie wykorzystuje tak zwaną żółć chromową, bardzo bogaty i podatny pigment, który trafił do sprzedaży w początkach dziewiętnastego wieku. Turner darzył żółć prawdziwą namiętnością, była jego szaleństwem, obsesją. Jego obrazy mienią się bursztynem, ochrą, sjeną paloną, ciemniejąc czasem aż do płowości. Ta monomania była przedmiotem licznych kpin, na przykład jeden z ilustratorów skarykaturował go przy sztaludze z wielką szczotką i puszką żółtej farby u stóp! A to niemal przezroczyste światło, zwłaszcza w miejscu, w którym zaczyna się rzeka z białymi refleksami, to także wynik przełamania konwencji: zamiast gruntować płótno ciemnym gruntem, Turner używał jasnego.

[…]

Turner interesował się fizyką. Był zatem na bieżąco z rozwojem wiedzy o świetle. Podziwiał siedemnastowiecznego francuskiego malarza o nazwisku Lorrain, którego nawiasem mówiąc, kopiował, a który maniakalnie malował pejzaże z jaskrawym słońcem święcącym widzom w twarz, jak gdyby chciał ich oślepić. Tutaj przyroda również jest oświetlona światłem dziennym, lecz przede wszystkim wygląda, jakby emanując tym żółtym blaskiem, chciała wyjść z ramy obrazu, by nas opromienić. Turner miał szaloną ambicję, by widz czuł oddziaływanie żywiołów z intensywnością porównywalną do tej, jaką odczuwamy w bezpośrednim kontakcie.

[…]

Legenda głosi, że artysta przywiązywał się do masztu statku w czasie sztormów i huraganów, by obserwować w sercu tornada kotłowaninę płynnej materii. Gdy już raz sam tego doświadczył, mógł sprawić, że jego widzowie w konkretny sposób poczuli wodną kipiel, odwzorowując wiry i morskie katastrofy. Trudno zatem powiedzieć, czy nie wszedł w sam środek pożogi, by namalować pejzaż, który mamy przed oczami... Ten Turner był jeszcze bardziej żądny przygód niż ty, Dade! Bezustannie chodził, przemierzał dziesiątki kilometrów dziennie w poszukiwaniu silnych doznań, w duchu Sturm und Drang, o którym rozmawialiśmy w zeszłym tygodniu. Wszędzie: na angielskiej wsi, w Alpach albo w Wenecji... wędrował z lekkim bagażem, miał tylko bukłak, dobre trzewiki i mnóstwo szkicowników. W ten sposób tropił wzniosłość, tę emocję, która przewyższa piękno i pozwala odczuć, jak marny jest człowiek wobec potęgi kosmosu.

[…]

Przyjrzyjmy się, w jaki sposób potraktował niebo. Jest skrajnie zamglone, a na linii horyzontu wszystko jest tak rozmyte, że zaciera się różnica między ziemią, wodą i powietrzem. Jest to uderzające zwłaszcza po lewej stronie kompozycji, do tego stopnia, że kojarzy się ze zjawiskiem optycznym nazywanym mirażem. Aby oddać rozproszenie promieni światła w atmosferze, Turner obserwował je przez dekady. Pracował jednocześnie na papierze, używając akwareli, farb rozpuszczalnych w wodzie, i na płótnie z farbami olejnym, gęstymi i zwartymi. W czasie, gdy akwarela była uznawana za poślednią technikę w świecie sztuk, on nie tylko dodał jej szlachetności, lecz w dodatku przeniósł cały jej potencjał, a zwłaszcza rozmycie, do malarstwa olejnego.

[…]

Teraz zwróć uwagę, że Turner wykonał to dzieło pod koniec życia. Nie jest ono datowane ani podpisane. Nigdy go nie zaprezentował, i znaleziono je, wraz z innymi płótnami w podobnym stylu, w pracowni po jego śmierci. Być może naprawdę życzył sobie, by jak najmniej przypominało to, co miał przed oczami. Ale ponieważ brakuje dokumentu, który jasno świadczyłby o jego intencjach, musimy zachować pewną ostrożność: być może dzieło jest po prostu niedokończone... Ale, dziadku... Skąd ta wątpliwość? Takie rzeczy chyba się wyczuwa? To, co mówisz, jest dziwne. Ja jestem w stu procentach pewna, że chciał, by jego obraz wyglądał właśnie tak. A ja podzielam twoje zdanie... Lecz zapamiętaj, że nie można patrzeć na dawny obraz tak, jakbyśmy nie wiedzieli, co się działo po jego powstaniu. Turner zmarł w tysiąc osiemset pięćdziesiątym pierwszym roku i nie mógł wiedzieć, co nastąpi po jego śmierci. Ale ty i ja to wiemy. I te tysiące dzieł, tysiące obrazów, które tworzono później, aż do dziś, wpływają po czasie na naszą ocenę. Mona kompletnie nic nie rozumiała. Miała wrażenie, że tak jak artysta jest przywiązana do masztu statku podczas sztormu, by śledzić nieposkromione rozważania dziadka. I było to dla niej o wiele za trudne. To, co nastąpiło po Turnerze - ciągnął Henry - pozwala nam patrzeć inaczej niż jego współcześni, a to, co wiemy o dalszych dziejach sztuki, skłania nas do przypuszczeń, że obraz ten nie jest zwykłym szkicem, lecz dokończonym dziełem. Uważasz, że nie znasz się na historii sztuki, Mono. A jednak właśnie w tym momencie twoja przychylna opinia na temat Turnera wiąże się częściowo z pewnym dziewiętnastowiecznym płótnem, namalowanym długo po jego śmierci: znasz ten obraz w każdym najmniejszym szczególe, a on go nie znał. I to ten obraz pozwala ci oceniać Turnera tak, jak to zrobiłaś.

[…]

Antykwariat Paula był już właściwie martwy, a Mona czuła rozczarowanie. Już dawno zostało ustalone, że podczas jesiennych ferii odwiedzi Lili w Rzymie. Jednak ta włoska obietnica, opromieniona ekscytującą perspektywą podróży samolotem, została przesunięta na „inny raz”, w sposób tak wymijający, że niemal okrutny. Rodzice Mony byli przerażeni na myśl, że ich córka może zgubić swój wisiorek talizman, a Camille nawet wzmocniła żyłkę, zakładając solidniejsze zapięcie. Było to dla nich nie do pomyślenia, że mogliby puścić ją samą tak daleko. Dziewczynka bujała w obłokach, leżąc na podłodze w swoim pokoju i patrząc w sufit. Zdawało jej się, że plamy wilgoci na suficie tworzą mapę nieznanych kontynentów, rozmieszczonych na dryfujących planetach. Wymyślała nazwy krajów i narodów, ubierała mieszkańców, jak chciała, nadawała im niecodzienny wygląd karłów lub olbrzymów, wyobrażała sobie szalone podboje na wzburzonych morzach, epickie bitwy, a przede wszystkim piękne pojednania. Nie zdając sobie z tego sprawy, opowiadała na głos te myślowe freski. Jej otoczenie się zmieniło. Po tym, jak pozbyła się pozostałości dzieciństwa, wykorzystała wolną przestrzeń na gromadzenie przedmiotów z antykwariatu ojca. Panował tu radosny bałagan, pośród którego walały się jeszcze szkolne podręczniki i ubrania; pokój wyglądał jak niewielki skarbiec. W tym chaosie można było, między innymi, dostrzec maszynę grającą Paula, na której Mona nastawiała czasem którąś z piosenek France Gall. Był tam też stojak na butelki w kształcie jeża, ten, którego tak nie lubiła, a który teraz wisiał pod sufitem na żyłce – takiej samej, jaka opasywała jej szyję. Do biblioteki dołączyło kilka starych, cennych książek. No i, co zakrawało na mały cud, udało jej się znaleźć jedną figurkę Vertunni, która uniknęła sprzedaży. Ten rozbitek miał kształt pasterza muskającego struny lutni. Może był to Orfeusz. Na ścianie nadal wisiał plakat Seurata, a także satyryczny rysunek, który podarowała jej studentka kopiująca Myśl Auguste’a Rodina, i, oczywiście, fotografia przedstawiająca Monę i Henry’ego przed Muzeum d’Orsay.

[…]

Dziadek poprosił – trzymała w ręce kartkę – żebym powtórzyła ci to zdanie Cézanne’a: „Trzeba wejść do Luwru dzięki przyrodzie i przez Luwr wrócić na łono przyrody”. Cóż, nic z tego nie rozumiem, ale dziadek chce ci pokazać górę Sainte-Victoire.

[…]

W pociągu Mona zauważyła, że dziadek nie czyta. Wydawał się raczej zamyślony i pełen powagi. Dziewczynka postanowiła go rozweselić. I żeby to zrobić, uznała, że pokaże mu coś, co nosiła w kieszeni. W ciągu pięćdziesięciu dwóch tygodni odkryła pięćdziesiąt dwa dzieła. W tym czasie dostała na urodziny talię laminowanych kart i uznała, że naklei na każdej z nich reprodukcję obrazu, rysunku, rzeźby, fotografii, instalacji, które obejrzała z dziadkiem... Zabrała ze sobą tę talię. Jej dzieło było już ukończone. Zamiast po prostu dać je dziadkowi, położyła pudełko na stoliku, jak gdyby nigdy nic. Oczywiście zaciekawiła tym starszego pana. A cóż to takiego, Mono? To tylko moja talia kart, dziadku. Nakleiłam na nich dzieła, które obejrzeliśmy. Chcesz powiedzieć, że przypisałaś każdemu z pięćdziesięciu dwóch muzealnych obiektów kartę, która pasuje do niej symbolicznie? Chyba tak. Henry poczuł, że znów zalewają go wspomnienia, lecz robił wszystko, by nie pokazać, jak jest poruszony. Czy Mona naprawdę sprostała wyzwaniu i trafnie powiązała każde z dzieł z karcianą figurą lub liczbą? I czy rzeczywiście tworzyło to komplet kart? Zaintrygowany wziął do ręki talię i rozłożył ją. Dostrzegł ich magię. Rozkładał karty powoli, lecz i tak wyglądały jak przyspieszona opowieść o minionym roku, który przybierał teraz kształt cudeńka wykonanego przez wnuczkę. Zrobiłaś coś niewiarygodnego, Mono! Nie mogłaś złożyć lepszego hołdu tym dwunastu miesiącom, które spędziliśmy razem. To prawdziwe dzieło sztuki. Dziękuję – odparła nieśmiało, robiąc dumną minkę. A ty, Dadé, napiszesz tę książkę o babci? Tak, napiszę.

[…]

Colette [babcia Mony – przyp. aut.] była córką działacza ruchu oporu podczas drugiej wojny światowej, katolika i rojalisty, który został schwytany przez nazistów i połknął w celi cyjanek, by uniknąć wydania towarzyszy podczas tortur. Ten heroiczny i tragiczny czyn nauczył jego osieroconą córkę dwóch rzeczy. Po pierwsze, wiara w Boga daje zdumiewającą siłę. Więc stała się żarliwą chrześcijanką. Po drugie, ważne jest, by móc wybrać swoją śmierć. Więc stała się bojowniczką w sprawie eutanazji. Henry i Colette zakochali się w sobie do szaleństwa. W ramach przypieczętowania ich namiętnej miłości, na plaży, na której zbierali muszelki zawitki, Colette kazała Henry’emu obiecać, że nie będzie jej powstrzymywał, jeśli pewnego dnia postanowi odejść z tego świata. Obiecał jej to. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych zaangażowała się, jako jedna z pierwszych, w walkę na rzecz eutanazji. Choć Colette Vuillemin nigdy do końca nie wyrzekła się swoich przekonań religijnych, musiała znosić bardzo brutalne kampanie nienawiści ze strony konserwatywnych środowisk i Kościoła. Zdarzały się na przykład ohydne ataki w prasie. Colette jednak nigdy się nie zniechęciła. Walczyła nadal. Z niechęcią musiała stwierdzić, że postęp w medycynie, sam w sobie godny pochwały, prowadzi czasem do paradoksalnych sytuacji. Im więcej było sposobów na przedłużenie życia do dziewięćdziesięciu, a nawet stu i czasem więcej lat, im dalej przesuwano granice ludzkiej natury, tym więcej pojawiało się chorób neurodegeneracyjnych, czyniących niekiedy z podeszłego wieku niemożliwy do przyjęcia czas agonii. Colette Vuillemin walczyła, by poruszyć sumienia. Udało jej się to w niektórych krajach, na przykład w Belgii czy w Szwajcarii. We Francji było trudniej, lecz nie przeszkadzało jej to w konspiracji towarzyszyć tym, którzy woleli przerwać własne cierpienia. Obdarzała ich życzliwą i promienną obecnością. Trzeba dodać, że Colette była osobą niezwykle serdeczną, szalenie zabawną, otoczoną mnóstwem przyjaciół. Paliła papierosy, lubiła dobre wino, tańczyła tango lepiej niż ktokolwiek. Miała niesamowite pasje, czasem spontanicznie zaczynała kolekcjonować bardzo dziwne przedmioty: minerały, widokówki, rzadkie tkaniny, podstawki pod szklanki... No i słynne figurki Vertunni.

[…]

Zaczęła wówczas ćwiczyć pamięć, wykorzystując kolekcję figurek. Każdej nadała imię i wymyśliła krótką biografię. Codziennie rano wystawiała swój mózg na próbę, losując jedną z nich i zmuszając się do przypomnienia wymyślonej przez siebie historii. Początkowo to ćwiczenie nie sprawiało jej żadnego problemu. Mogła wyciągnąć z kartonu arlekina, żołnierza piechoty, praczkę czy tygrysa bengalskiego i zawsze trafiała, wykazując się dziecinną wręcz świeżością umysłu. Czy lekarze mogli się pomylić? Ale pewnego ranka zapomniała jednego z imion. Inne gdzieś umknęło. Trzecie pomyliło się z czwartym. Choroba zaczęła wygrywać. Coraz szybciej. Ataki stawały się intensywniejsze. Aż w końcu doszło do szokująco wręcz brutalnej sceny. Colette wylosowała figurkę młodego chłopaka leżącego na ławce i wydało jej się, że zapomniała wszystko, co wymyśliła na jego temat; ten ołowiany człowieczek, ta ławka, ta pozycja leżąca, te malowane kolory, te kształty – wszystko spowijała semantyczna próżnia. Wyczerpały się nagle pokłady mowy, a wraz z nimi – znaczenie świata. Umysł chwiał się i wkrótce miał się pogrążyć w chaosie. Więc, odzyskawszy chwilowo trzeźwy ogląd sytuacji, Colette uznała, że należy to zakończyć. Z godnością. Ale szybko. Zniknąć, zanim zamieni się w oddychającą bezwładność. Camille protestowała przeciwko tej decyzji, bo oznaki demencji wydawały jej się zbyt słabe. Z goryczą wyrzucała ojcu, że nie rozmawia z żoną, by zmienił bieg przeznaczenia. Ale Henry, choć zrozpaczony, pamiętał o obietnicy danej miłości swojego życia. Wszystko zakończyło się pełną emocji kolacją: przyjaciele Colette zebrali się wokół niej, by wznieść toast za jej drogę ku zaświatom. Była rozpromieniona, nie bała się. Pożegnała wnuczkę słowami: „Zapomnij o negacji, skarbie; miej zawsze światło w sobie”. I pojechała do kliniki, której nazwy Henry woli nie pamiętać.

[…]

Trochę dalej? Ale dokąd? Dokąd jechali? Niewiarygodne, że ten jej dziadek był ciągle jeszcze głodny przygód. Są ludzie, idący przez życie prostą drogą, i tacy, którzy wiecznie z niej zbaczają. Henry aż do śmierci będzie należał do tych drugich. Góra Sainte-Victoire mogła poczekać. Teraz odwiedzą inny pomnik przyrody. Mona i Henry zakończyli podróż pięćdziesiąt kilometrów dalej, jeszcze bardziej na południe. Była to stacja w Cassis. Wysiedli i ruszyli ścieżką przed siebie. Ależ światło! Mona podziwiała ogromne pinie na tle popołudniowego nieba. Pociągowe rozleniwienie ulotniło się w zapachu morza i perłowej przejrzystości powietrza. Nieliczne pasy chmur przybierały liliowe i płowe odcienie. Mona ruszyła biegiem w kierunku fal. Upajało ją to jesienne słońce, które znacznie słabiej przypiekało skórę, odkąd skończyło się lato. Przerwała bieg, zaczekała na galopującego ku niej Kosmosa. Skrzyżowawszy ramiona, wystawiła twarz do słońca. Wpatrywała się w nie bez żadnego mrugnięcia, nie przymknęła nawet powiek. Znalazła na ziemi patyk. Kosmos, aport! Pies przyspieszył nagle, chwycił patyk w zęby, podniósł go z dumą. Na początku nie wiedział, co z nim zrobić. Czy miał go przynieść swojej pani, czy mógł go spokojnie pogryźć? Zawahał się, odwrócił głowę w kierunku dziewczynki, wrócił do niej drobnym, niepewnym truchtem. Dobry piesek! A gdzie był Henry? Stał nieco dalej. Mona dostrzegła jego smukłą sylwetkę. Wyglądał jak młodzieniec, a jednocześnie – jak duch. Podszedł do niej, ukucnął, spojrzał na jej szczupłą szyję i powiedział. Już czas. Przysięgam na wszystko, co piękne na tym świecie. Już czas... Po słowach Henry’ego wiatr zaczął wiać silniej. Dziewczynka milczała przez kilka sekund, marszczyła brwi. Wreszcie zrozumiała. Wszystkie łzy, które powstrzymywała wcześniej, w pociągu, teraz znów napłynęły jej do oczu. Walczyła z nimi, oswoiła je i wreszcie pozwoliła im płynąć. To właśnie ta plaża sześćdziesiąt lat wcześniej była świadkiem obietnic, jakie złożyli sobie Henry i Colette. To właśnie tutaj zbierali razem zwykłe muszelki zawitki, by zrobić z nich ochronne talizmany. Zatem już czas... Nadszedł czas na próbę uzdrowienia, czas, by Mona, trochę kusząc diabła, oddała talizman życiu, które nie było jej życiem, by uwolniła się od niego i stała się panią samej siebie. Bała się i był to ten rodzaj strachu, który namawia nas, żebyśmy nie próbowali niczego, bo wszystko zrujnujemy. A ten pierwszy lęk mieszał się jeszcze z drugim, który wdarł się nagle w jej umysł. Pewnego dnia Dadé też umrze. Pewnego dnia odejdzie, zmęczony swoim podeszłym wiekiem, odejdzie na dobre i na zawsze na tamten świat. Mona go straci. Zresztą właśnie w dzieciństwie uczymy się tracić. Począwszy od utraty samego dzieciństwa, kiedy dowiadujemy się również, czym ono było, dociera do nas, że zawsze będziemy coś tracić. Uczymy się, że to jest koniecznym warunkiem naszego życia, jego intensywności. Sądzimy, że dorastanie wiąże się z gromadzeniem zysków płynących z doświadczeń, wiedzy, korzyści materialnych. Ale to złudzenie. Dorastanie jest utratą. Życie swoim życiem to akceptacja utraty. Życie swoim życiem to umiejętność żegnania się z nim w każdej sekundzie.

[…]

Mono, idź na spotkanie z ryzykiem. Tak, Dadé. Dziewczynka po raz ostatni ścisnęła wisiorek i zaczęła delikatnie go zdejmować. Poczuła wstrząs. Ale żyłka minęła już podbródek, usta, uszy, wplątała się we włosy, a potem ześlizgnęła się z głowy. Mona odniosła nagle wrażenie, że jakieś straszne muchy latają jej przed oczami. Owady łączyły się, tworząc rosnący bezustannie rój. Muszelka leżała teraz w jej prawej rozwartej dłoni, która przypominała marmurową szkatułkę. Noc nie tylko zasłoniła jej oczy, tworzyła spiralny wir, którego środek stanowiły jej źrenice. Mona nie widziała nic. Jej umysł błądził, a wszechświat wokół zgasł. Była tak strasznie ogłuszona, że nie mogła wydać z siebie najmniejszego dźwięku, nie mogła się nawet poskarżyć, a w ciemnych zakamarkach jej głowy rozwierała się przepaść. Czy była w ogóle świadoma? Czepiła się strumienia myśli jak rozbitek kawałka drewna dryfującego po falach. Czerń to także kolor – udało się jej ułożyć zdanie, które oświetliło jej kilka punktów w ciemności. Tworzyła się konstelacja, coraz bardziej wyraźna, wyrywająca z ciemności nieoczekiwaną przestrzeń. Monie zdawało się, że znów widzi chaos – rozsypane twarze bliskich i inspirujące kształty, elementy dzieł oglądanych przez cały miniony rok. Aż wreszcie w kręgu światła pojawiła się wyraźna sylwetka ukochanej osoby. To była Colette. Wspaniale było ją mieć w pobliżu. Mona chciała zlać się z jej postacią. Wystarczyło zamarzyć. Ale duch Colette też się rozpłynął i, dając Monie niewidzialny znak, zdawał się prosić ją, by wyszła z tunelu, do którego się zapuściła, a przede wszystkim – by już nigdy się nie odwracała. Babciu! Och, zostań! Babciu! Babciu! Zostań! Zostań! Zostań! A potem znowu węglowy pył na oczach i drżenie. Mona poczuła ucisk. To były chyba chude palce dziadka na jej obojczyku. Poczuła też szorstką pieszczotę. To był chyba psi język na jej dłoni. Walczyła sama ze sobą, z oczami, którymi próbowała zamrugać. Czy były otwarte? Przecież nadal nic nie widziała. Próbowała, próbowała, przebudziła się na dobre, ale nic, nadal nic... Wtedy wreszcie pojawiły się długo duszone łzy małej dziewczynki. Kiedy dorastamy, uczymy się je przełykać. Teraz nieutulone łzy dzieciństwa popłynęły i nic nie mogło ich zatrzymać. Wymyły z oczu Mony wszystkie warstwy sadzy, opiłki i cały popiół. I nagle – błękit! Małe plamki, zgoda – ale błękitne! I żółć! Och, żółć! Tak, tylko błyskawice, ale żółte! I czerwień, o Boże, czerwień, tylko włókienka, tak, ale czerwone! A potem ich mieszanki: Mona chwyciła źdźbło zieleni, akcent fioletu, odrobinę pomarańczu. Na ten bal zapraszały się odcienie: cynober, alizaryna, magenta, koral, amarant, purpura, karmin i marsala. Pojawiły się linie, a wkrótce też i kształty, gorączkowa geneza ciała świata.

[…]

Wstała. Po kilku krokach zrobiła bardzo głęboki wdech. Narastała w niej radość. Mona wzięła rozbieg i zaczęła wirować. Kręciła się powoli wokół własnej osi, o trzysta sześćdziesiąt stopni, jak zabawkowy bąk albo jak wiązka światła z latarni morskiej. Im szybszy był jej ruch, tym bardziej rozpływał się jej środek ciężkości. Widziała skały przy brzegu, cień lasu sosnowego, góry na północy, dachy na wschodzie, statki na morzu, a potem znowu skały, las, góry, dachy, statki... Wirowała, a skały zaczęły zlewać się z lasem, las z górami, góry z dachami, dachy ze statkami, statki ze skałami. Wirowała, a świat wokół, widziany ze środka tego wiru, zmienił się w warstwy jaskrawych kolorów, niczego nie dało się już rozpoznać. Mona rozkręcała zawroty głowy, aż się zachwiała. Upadła na piasek. Wracając do siebie, rozejrzała się wokół. Jak pięknie! Cudowna była ta mała bursztynowa pustynia, na której w nieskończoność rozlewała się piana... Cudowna turkusowa, nabrzmiewająca fala i białe mewy, które nad nią latały... Cudowny był jasny horyzont, tam, tam, wspaniały, jasny horyzont... Henry podszedł do niej. Gdy wirowała, przypominała mu Dziewczynę z perłą Vermeera, której ciało wydaje się wyrywać z otaczającej ją zewsząd ciemności. Wyczuwał w Monie echa długiej podróży, z której właśnie wróciła. Wyciągnął ku jej ładnej, okrągłej twarzyczce swoje olbrzymie jak wszechświat ramiona. Uśmiechnęła się do niego, jeszcze nie do końca świadoma, i objęła go. Och, Dadé... Jak tu wszędzie jest pięknie! I jak pięknie jest wszędzie tam.

Thomas Schlesser, Oczy Mony

Powieść historyczno-obyczajowa Thomasa Schlessera – francuskiego historyka sztuki, wykładowcy i eseisty przenosi akcję tej interesującej opowieści do Francji, ściśle do samego Paryża, a może i precyzyjniej, gdyż najczęściej do trzech muzeów paryskich: w Luwrze i d’Orsey oraz do Centrum Georgesa Pompidou, generalnie w realia niemalże czasów nam współczesnych. Nastoletnia Mona nagle zapada na chwilowe ociemnienie i przestaje cokolwiek widzieć. Po godzinie jej wzrok wraca do normalności, ale lekarze wydają się być bezsilni nie mogąc ustalić jasnej przyczyny tej „dolegliwości”, zaś dalsze rokowania w diagnozach lekarskich brzmią niezbyt optymistyczne. Wezwany przez bliskich do pomocy dziadek Henry próbuje w swoistej terapii zajęciowej zatrzymać w pamięci Mony niczym w przysłowiowym kadrze najwspanialsze dokonania myśli ludzkiej zaklętej w sztuce malarskiej i rzeźbiarskiej poprzez afirmację namacalnej wiedzy o dziełach i ich autorach. Gdy hipnoza lekarska uwidacznia, że Mona „nosi światło w sobie” poznajemy też historię pewnego pamiątkowego wisiorka z muszlą, z którym Mona się nie rozstaje, a który ma tajemniczą moc. Powieść Schlessera to nie tylko podróż po wiekach kultury amerykańskiej i europejskiej to przede wszystkim manifest czy rodzaj inicjacji przechodzenia z wieku dziecięcego w tak zwaną dorosłość czy raczej dojrzałość, co potem staje się zagubioną wśród skaz.   

  

powrót ››