Spojrzenie i obraz

„Malarstwo jest właściwie

optyką. Sedno naszej sztuki jest

tam, gdzie myślą nasze oczy”

Paul Cezanne

---

„Tego świata, jednego i tego samego świata wszechrze­czy,

nie stworzył ani żaden z bogów, ani żaden z ludzi,

lecz był on, jest i będzie wiecznie żyjącym ogniem

za­palającym się według miary i według miary gasnącym”

Heraklit z Efezu

---

„Gdybyśmy naprawdę zobaczyli wszechświat,

może pomogłoby to nam

ogarnąć go umysłem”

Jorge Louis Borges

[…]

W połowie XVII wieku Nicolas Poussin wyrażał pogląd, że stary malarz powinien zajmować się raczej pisaniem księgi o malarstwie niż malowaniem, gdyż „brak mu ducha”. Myślał o sobie i z myślą o swojej starości czynił w różnych latach notatki, mające mu posłużyć do złoże­nia traktatu o malarstwie. Zmarł w wieku siedemdzie­sięciu jeden lat. Traktatu nigdy nie napisał. Dlaczego zakładał, że staremu malarzowi grozi „brak ducha”? Uważał, że są liczne tego przykłady. W jego czasach ludzie prawdopodobnie starzeli się wcześniej niż obecnie i wcześniej umierali. Ale czy to znaczy, że my dzisiaj, dłużej żyjący, mamy na starość więcej ducha? To, co dla Poussina było naturalne, dzisiaj wydaje się szaleństwem. W początku XXI wieku pisać traktat o malarstwie? Więcej: w początku XXI wieku tworzyć malarstwo? Obserwując życie artystyczne współczesne­go świata, można by dojść do wniosku, że malarstwo to sztuka zanikająca. Wręcz oczekuje się od niej, że jak stara aktorka wyczuje właściwy moment i w porę zejdzie ze sceny. Wypisuję z Dziennika 1961-1966 Witolda Gombrowi­cza: „Cóż za klapa dumnej sztuki Tycjanów! [...] Z za­dowoleniem dowiadywałem się, że spotkał ją los niezbyt odmienny od tego, co się wydarzyło perłom i drogim kamieniom, gdy znaleziono metody masowej fabrykacji: uległa spospoliceniu, zarzyna ją podaż”. Nie podaż zarzyna sztukę Tycjanów, lecz niewiara malarzy w sens ich własnej pracy. Niewiara narastają­ca przez dziesięciolecia pod przemożnym naciskiem kultury masowej oraz mechanicznych środków wizu­alnych. Doprowadzenie w sztuce xx wieku pewnych tenden­cji do skrajności, ujrzenie przed sobą ściany bez drzwi, aż kusi, żeby zwrócić się ku źródłom. Początki majaczą w mrokach prehistorii i wcale nie chodzi tu, aby w geście rozpaczy naśladować malarstwo jaskiniowe. W ogóle nie chodzi o to, aby cokolwiek naśladować. Przeciwnie - chodzi o to, aby się wyrwać ze zniewolenia myśli i odkryć własną wrażliwość, niezależną od nacisku panujących opinii i od nawyków stwarzanych przez uczestnictwo w mielącym wyobraźnię na proszek młynie cywilizacji technicznej. Tylko w takim znaczeniu może nam posłu­żyć zwrócenie się ku źródłom. W jaskini Chauveta, w Altamirze, w Lascaux, tra­fiamy na sztukę malarzy o całkowicie ukształtowanej świadomości artystycznej. Nie wiemy, co myśleli i jakim językiem mówili, ale język tworów ich sztuki świadczy, że znali prawa budowy formy. To znaczy wiedzieli, że kompozycja jest zespołem elementów powiązanych w or­ganiczną całość; że całość kompozycji jest nadrzędna w stosunku do jej części, co oznacza, że szczegóły winne być podporządkowane całości, że charakterystycznego kształtu (w tym wypadku zwierzęcia) nie można po­dzielić na części bez szkody dla jego niepowtarzalne­go wyglądu. Nie analizowali widzialnej rzeczywistości. Posiadali zdolność natychmiastowego przekształcania wizji w obraz, co sprzyjało syntezie. Wiedzieli też, że wszelka forma może zaistnieć nie inaczej niż w przestrzeni, że świat przez nich przedsta­wiany istnieje w przestrzeni.

[...]

W jaskini Chauveta zdumiewają nas zwielo­krotnienia konturu byków, sugerujące ruch, niby klatki taśmy filmowej. Rozumieli wreszcie malarze prehistoryczni, że wyraz właściwy ich sztuce nie polega na opowiadaniu o zjawi­skach, ale na ich ukazywaniu. Tworzyli sztukę wizyjną, nie narracyjną. Dla osiągnięcia zamierzonego wyrazu wykorzystywali takie czynniki, jak współgranie rysunku z kolorem lub ślad poruszenia dłoni - niekiedy gwałtow­ny, szybki, niecierpliwy, innym razem łagodny, powolny, ale zawsze czytelny i znaczący. I zawsze bieg jest „ideą biegu”, spoczynek „ideą spoczynku”, a wizerunki zwie­rząt wyrażają jakiś wyższy porządek władający światem natury, porządek wręcz sakralny.

[…]

Był rok 1969, miałem trzydzieści trzy lata. Dzięki niezwykłemu zbiegowi okoliczności udało mi się obej­rzeć jaskinię Lascaux, od sześciu lat zamkniętą dla ruchu turystycznego. Pamiętam olśnienie tym, co zobaczy­łem. Jednak wówczas byłem zbyt głęboko zanurzony w atmosferze sztuki xx wieku, zbyt żywo reagowałem na tętno życia Paryża. Dopiero po dwudziestu latach dojrza­łem do zrozumienia Lascaux jako archetypu malarstwa. W epoce powielania wszystkiego twórczość malarska, istniejąca zawsze w jednym tylko egzemplarzu, wyjątko­wo oporna wobec reprodukowania, wytwarzana ręcznie, bez udziału elektroniki - wydaje się zupełnym anachro­nizmem. A jednak nie uciekniemy od tego, co w nas pierwotne - w najlepszym sensie. To znaczy nie w sensie dzikości, drapieżności, związania z „krwią i ziemią” (co zresztą w Lascaux wcale się nie narzuca), lecz w sen­sie ponadczasowości naszej struktury psychofizycznej. Struktury, dzięki której staliśmy się ludźmi i nadal nimi jesteśmy, od której nie uwolni nas żadna cyborgizacja.

[…]

My obecnie coraz bardziej przypominamy bohaterów powieści Aldousa Huxleya Nowy wspaniały świat lub Julesa Verne’a Paryż w XX wieku. W antyutopii Verne’a, napisanej w roku 1863, malarz nazwiskiem Courbet (!) przedstawia w charakterze eksponatu na wystawie „sa­mego siebie, odwróconego twarzą do ściany, w trakcie spełniania jednej z najbardziej higienicznych, lecz zara­zem najmniej eleganckich czynności naszego żywota!”. Autora tego proroczego happeningu spotkałem w smutnych okolicznościach na kartach innej powie­ści: Dzieła Emila Zoli. Dobiegał końca pogrzeb naszego kolegi - malarza Klaudiusza Lantier. Grupami i poje­dynczo zaczęliśmy odchodzić od mogiły. Z zamyślenia nad losem biednego Klaudiusza wyrwał mnie głos Cour­beta: I cóż, drogi kolego, czy nadal wierzy pan w swoją nieśmiertelną triadę Formy, Przestrzeni i Wyrazu? Wła­śnie nas mijał Sandoz, najbliższy przyjaciel Klaudiusza. Usłyszeliśmy, jak mówi do kogoś: Wracajmy do pracy. Powiedziałem przez ramię do Courbeta; Słyszał pan? Sandoz udzielił panu odpowiedzi w moim imieniu. Od­szedł bez słowa, ale złośliwy uśmieszek nie opuszczał jego twarzy. Chciałem, żeby się oddalił, więc zatrzyma­łem się na chwilę w alejce wiodącej ku bramie cmen­tarza. Nagle przypomniał mi się list Lucjana Kociełła do Barbary Niechcicowej. Kociełł pisał w przededniu rewolucji 1905 roku i w obliczu nadchodzącej własnej śmierci: „Przeraża mnie myśl, że nadejdą czasy, które będą człowieka jeszcze bardziej rozdrabniać i rozkruszać na kawałki. Wy tam tego w waszym zakątku nie czujecie, ale mnie się zdaje, że idzie na świat coś nieludzkiego, co zabije człowieka, nie wiem, co to jest, co to będzie, ale to nadciąga, nadciąga. Władza, interes, maszyna - te rzeczy nie widzą człowieka, potrzebują tylko masy. A może to jest budo­wanie jakiegoś innego człowieka? Może jednostka nie będzie już człowiekiem, tylko ułamkiem, a z tych ułam­ków dopiero się będzie składać jakiś masowy człowiek, ale to już nie dla mnie”.

[…]

W wieku siedemdziesięciu ośmiu lat pierwszy raz zna­lazłem się na Krecie. Czemu tak późno? Nie zamierzam się z tego tłumaczyć. Chcę wyjaśnić samemu sobie, co sprawiło, że na starość doznałem tak wielkiego i nagłego olśnienia malarstwem kreteńskim. Przecież znałem je z reprodukcji. (Stary wyga dał się zaskoczyć, nie do­ceniwszy różnicy między reprodukcją a oryginałem). Pamiętam, że miałem lat czternaście, gdy podczas lekcji wiedzy o sztuce oglądaliśmy na ekranie wyświetlaną przez epidiaskop dobrą reprodukcję barwną Chłopca zbierającego krokusy. Pamiętam, jak ujmująca wydała mi się wtedy niezależność malarza od koloru lokalnego: ciało chłopca przedstawił w kolorze niebieskim. Te­raz, w roku 2014, nic mi nie przeszkadzało, że history­cy sztuki wespół z konserwatorami, po rekonstrukcji zakręconego ogona, przemianowali chłopca na Małpę zbierającą szafran. Pozostało wrażenie dotyczące całego zespołu malowideł z „Pałacu Minosa” w Knossos, że tworzyli je ludzie wolni wewnętrznie. Wolni, niezależni od obowiązku obrazowania rzeczywistości w sposób zalecony przez doktrynę religijną, jak to miało miejsce w niedalekim Egipcie.

[…]

Każdy i każda z nas ma jakiś własny „kłopot z istnie­niem”. Kiedy zaczynamy malować, ten kłopot albo znika, albo się przeobraża w wyraz naszej sztuki. Stąd wiodą dwie drogi malarstwa. Pierwsza jest drogą „wchodzenia do lepszego świata” - to znaczy świata idei, świata wol­nego od niskich ludzkich pożądań i zawiści. Druga jest „drogą katharsis” - czyli oczyszczenia przez ujawnianie naszych wewnętrznych sprzeczności. Powiecie, że to są drogi wszystkich sztuk, że szcze­gólnie druga droga właściwa jest literaturze, teatrowi, filmowi. Oczywiście, ale nie wszyscy zostaliśmy obda­rzeni przez naturę talentem malarskim. Ma on swoją specyfikę. Polega ona między innymi na tym, że ta­lent malarski objawia się bardzo wcześnie i bardzo po­wszechnie - większość dzieci wspaniale maluje - ale wcześnie też zanika. Jeżeli więc u kogoś z was nie zanikł około trzynastego roku życia, to znaczy, że należycie do grupy wybranych. Teraz powinniście na swój talent chuchać-dmuchać.

[…]

To samo dotyczy drogi rzeźby. Ale talent do rzeźby, mimo że to sztuka tak blisko z malarstwem spokrew­niona, objawia się jakoś rzadziej i zwykle nieco później. Natomiast triada formy, przestrzeni i wyrazu pasuje do rzeźby tak samo, jak do malarstwa. Choć w praktyce artystycznej oznacza coś trochę innego. W każdym razie - nigdy nie zabijajcie w sobie dziec­ka! I nie pozwólcie zewnętrznemu światu, aby zrobił wam tę krzywdę. Zaufajcie własnej naturze. Ona jest mą­drzejsza od waszego rozumu i z pewnością poprowadzi was za rękę. Każde malarstwo, nawet „najpoważniejsze”, bierze początek z dziecięcej radości malowania. Dziecko potrafi na kartce papieru powołać do życia nowy świat. Czyni to na swoją miarę. Ale i na miarę człowieka. Przypomnę o istnieniu innej triady, jeszcze bardziej elementarnej: oko, umysł, ręka. Jest ona tak stara, jak ludzkość. Dzięki niej człowiekowi udało się stworzyć cy­wilizację. I właśnie ona sprawia, że potrafimy malować.

[…]

Dzięki triadzie „oko, umysł, ręka” potrafimy też pisać. Zatem i literatura sporo jej zawdzięcza. Sporo, ale nie tyle, co malarstwo. Bowiem, jak wiadomo, literatura bez pisania istnieć może, natomiast malarstwo bez malowa­nia... to konceptualizm. Nie można przecenić faktu, że malarstwo u samych swoich początków objawiło się jako sztuka pokazu, a nie opowiadania. Kto wie, czy w paleolitycznych grotach nie rodziła się, a nawet nie rozkwitała, także sztuka opowiadania. Nie chcę umniejszać wielkości literatury. Wiem, że poezji bywa bliżej do malarstwa niż powieści (choć i tu zdarzają się wyjątki), a nawet wyznam, że gdyby dano mi możliwość wyboru, to w następnym wcieleniu chciałbym być poetą. Ale w tym wcieleniu jestem mala­rzem i to każę mi pamiętać, że malarstwo i literatura nie zawsze w historii bywały dobranym małżeństwem, choć zdarzały się okresy całkiem udanego współżycia. Może nawet niekoniecznie bywało to małżeństwo z rozsądku. Nie przypuszczam, aby malarz grecki, dekorujący hy­drię czy amforę scenami z Iliady lub Odysei, czuł się do swojej czynności jakoś przymuszany. Raczej w sposób naturalny reagował na wielką popularność tych eposów. Ale czynił to, jak sądzę, pod pewnym warunkiem: re­zerwował sobie prawo do przedstawienia jednej sceny, wyrwanej z ciągu opisanych zdarzeń. Jak jeden fotos, będący klatką ze znanego filmu, potrafi przypomnieć widzom cały film. Malarska obserwacja świata wzbudza w naszym umyśle zupełnie inne struktury niż obserwacja literacka.

[…]

Jeżeli nawet nie stoimy, jak Cezanne, ze sztalugą przed pejzażem, nawet jeśli malujemy obraz, który „nic nie przedstawia”, to przecież zawsze w tym obrazie speł­nia się zatrzymanie jakiejś „chwili świata”. To dużo mniej i zarazem dużo więcej, niż potrafi opowiedzieć nam literatura. Pierwszymi, którzy w pełni zdali sobie z tego spra­wę, byli impresjoniści. I wyciągnęli z tego daleko idące wnioski praktyczne. My już na co dzień nie pamiętamy, jak wielką rewolucją artystyczną był impresjonizm i jak daleko sięgnęły jego konsekwencje. Józef Czapski wspo­mina w jednym ze swoich esejów, że Pierre Bonnard swoje (dość późne) zetknięcie z impresjonizmem nazwał wyzwoleniem. Jeżeli wierzyć wspomnieniom świadków epoki, jeden obraz Moneta jest „odpowiedzialny” za narodziny malarstwa abstrakcyjnego około 1910 roku.

[…]

Trudno sobie wyobrazić, aby pole oczyszczone przez impresjonistów pozostało przez wiele dziesięcioleci nie­tknięte. Już w połowie lal osiemdziesiątych XIX wieku symboliści upomnieli się o tak ostentacyjnie odrzuco­ne przez impresjonistów treści „literackie”, a właściwie poetyckie malarstwa. Była to już jednak całkiem inna jakość malarska od tamtej akademickiej, przedimpresjonistycznej. Nawet Pablo Picasso i Georges Braque, twórcy powołującego się na Cézanne’a kubizmu, nie po­zostali długo wierni „mistrzowi z Aix”. Ale sądzę, że do tej pory nie wymyślono lepszej metody otwierania przed adeptami malarstwa „tajników” artystycznego widzenia świata niż ta, którą zaproponowali impresjoniści oraz ich kontynuatorzy (w pewnej mierze też oponenci) - postimpresjoniści. Z jednym istotnym zastrzeżeniem: nie mam na myśli należących już do historii manier malarskich, lecz istotę rzeczy.

[…]

Właściwie, w samym założeniu, nie są to żadne tajni­ki. Jest to wyzwalające oczyszczenie umysłu z wszystkich naleciałości, jakie zdążyli wmówić młodemu człowie­kowi ci, co „wiedzą lepiej” jak świat naprawdę wyglą­da. Taka chwila spojrzenia na świat nieuprzedzonym okiem bywa doprawdy bezcenna. Później można sobie budować najbardziej skomplikowane systemy malar­skie, można nawet włączać w nie programy „literackie”. Jednak trwałość tego pozornie kruchego fundamentu, tkwiącego gdzieś u podstaw naszej świadomości ar­tystycznej, potrafimy docenić nawet po wielu, wielu latach.

[…]

Cezanne, powiedziawszy, że „malarstwo jest wła­ściwie optyką”, spostrzegł, chyba że trochę przesadził, skoro w następnym zdaniu dodał tę piękną metaforę o myślących oczach. Jednakże oba zdania przemawiają do nas łącznie, nie pozostawiając wątpliwości, o co cho­dziło ich autorowi. Na wypadek, gdyby takie wątpliwości jeszcze się utrzymały, można przytoczyć jeszcze inne zdanie Cézanne’a, z listu do syna: „Inteligencja potęż­nie organizująca jest najcenniejszą współpracowniczką wrażliwości dla zrealizowania dzieła sztuki”.

[…]

W taoistycznej myśli chińskiej utożsamiano poznający podmiot z poznawanym przedmiotem, podczas gdy i filozofia europejska w swych głównych nurtach oddzielała podmiot od przedmiotu. Sztuka europejska przez wie­le stuleci była zdecydowanie antropocentryczna. Jeżeli w malarstwie zachodnim pojawiał się krajobraz, to jako tło dla człowieka. Dopiero późny barok i romantyzm próbowały wnosić tu jakąś zmianę. Pierwszym wielkim pejzażystą europejskim był Claude Lorrain w XVII wieku. Lecz nawet u niego zawsze jakaś historia wzięta z antyku, odgrywana przez małe postacie ludzkie, „usprawiedli­wia” krajobraz. Rozkwit czystego malarstwa pejzażowego w Chinach zaczyna się bardzo wcześnie, bo już w ósmym wieku. W malarstwie tym człowiek w pejzażu, o ile się pojawia, to zawsze jako mała figurka, często na pierwszy rzut oka niedostrzegalna, wtopiona w bezmiar górskich przestrzeni. Rozkwit malarstwa pejzażowego w Chinach nie oznaczał odrzucenia osobnego wizerunku człowieka, jego portretu, co jeszcze wyraźniej zaznacza się z czasem w sztuce japońskiej. Ale światłocień jako chwilowa zmienna przypadłość, niemająca nic wspólnego z isto­tą wizerunku, nie odgrywał w tej dziedzinie żadnej roli. (Na marginesie dodajmy, że w Chinach osobie portre­towanej przypisywano współautorstwo portretu. Nic dziwnego, skoro różnicy między poznającym podmio­tem a poznawanym przedmiotem nie uważano za rzecz istotną). Dla malarza zachodniego światłocień był czymś zgoła odmiennym. Pozwalał bardziej wyraziście kształ­tować bryłę postaci, podkreślając tym samym jej rolę i znaczenie w przedstawianym obrazie świata. Nie był czymś zmiennym i przypadkowym. Przeciwnie - służył ukonkretnieniu i utrwaleniu, jak w rzeźbie.

[…]

Inna sprawa, że przełom XVI i XVII stulecia (Caravaggio) i wiek XVII (Rembrandt) wprowadziły taką intensyfikację mroków i takie rozjaśnienie świateł, że w malarstwie zaczął się pojawiać „teatr świateł i cieni”. W wielu obrazach z tego okresu „teatr” ten staje się waż­niejszy od światłocieniowego modelunku bryły. („Teatr”, nie teatr, bo teatr prawdziwy dojrzeje do tego rodzaju efektów znacznie później. Osiągną one apogeum do­piero w xx wieku dzięki użyciu reflektorów punkto­wych). Nie zaszkodzi tu wspomnieć, że już na początku xvi wieku święty Jan Chrzciciel wyłania się z obrazu Leonarda da Vinci jak niewyraźna świetlista zjawa spo­wita mrokiem. Przełom w tej mierze przyniósł dopiero impresjo­nizm. Tej zmiany nie wolno nam przeoczyć. A stać się to może łatwo, ponieważ malarstwo nieprzedstawiające w xx wieku siłą rzeczy zlikwidowało problem światło­cienia.

[…]

Impresjoniści odrzucili „odwieczne” przeświadcze­nie, że cień musi być ciemny, postrzegając świat jako zjawisko barwne. Zaczęli widzieć cień jako kolor, a skoro kolor, to niech będzie on zestawiony ze światłem także jako z kolorem, czyli na równych prawach. W wielu ob­razach Moneta, który celował w tego rodzaju doświad­czeniach, światło i cień współgrają ze sobą jako plamy barwne o jednakowym lub bardzo zbliżonym natężeniu. Impresjoniści zrelatywizowali więc zjawisko świa­tłocienia. Rację mają wszyscy - każdy swoją, a raczej każdy ma rację swojej epoki.

[…]

Malarstwo od czasu Giotta chętnie zapożyczało się u rzeźby. Czyniąc tak, malarze chyba nie zastanawiali się nad tym, że światłocień modelujący bryłę, który w rzeź­bie jest równie naturalny jak sama bryła, immanentnie należący do rzeźbiarskich środków wyrazu, w malar­stwie należy do sfery pozorów i nie jest rzeczą konieczną. Impresjonizm to emancypacja malarstwa. Bezwzględno­ści rzeźbiarskiego konkretu przeciwstawił względność naszych wrażeń. Uczynił to w przeświadczeniu, że wła­śnie „konkretność” jest pozorem, a względność jedyną dostępną nam prawdą o rzeczywistości widzialnej.

[…]

Z piątego na szósty grudnia 2013 taki sen. Stoję w ja­kimś ogrodzie, wśród krzewów i fasoli pnącej się po tyczkach. Koło mnie na trawie leży Joasia. Patrzę w dal. Widzę kępę drzew nad wodą - widok oświetlony bardzo jaskrawo. Światło słoneczne przybiera na sile. Woda zaczyna mocno lśnić, nawet liście drzew miotają ostre błyski. Bolą mnie oczy. Zakrywam je dłonią i rzucam się na trawę obok Joasi. Ona mówi: Różnorakie są konsekwencje posiadania wzroku. Można doznać olśnienia, ale można też doznać pora­żenia. Przede wszystkim jednak wzrok (w odróżnieniu od słuchu) sugeruje, iż rzeczy, na które patrzymy, są takie, jakimi je widzimy. Czy uzmysłowienie sobie, zrazu poza-świadomie, że tak nie jest, nie było początkiem wielkiej sztuki? Co się kryje za światem widzialnym? Czy istnieje i jeżeli tak, to jaka jest niewidzialna zasada rządząca tym, co oglądają nasze oczy?

[…]

Czy zastanawialiście się kiedyś, dlaczego kubiści (głów­nie Pablo Picasso i Georges Braque) tak chętnie zamykali swoje obrazy w kształcie owalu? Owal obrazu kojarzy się nam z rokokiem, z klasycyzmem jako dekoracyjna forma architektonicznego medalionu, od której zapewne wziął początek. Ale kubizm? Owal to figura bardzo szczególna. Od koła różni się tym, że posiada dwa centra, między którymi, choć są niewidzialne, powstaje swoiste napięcie energetyczne. Centrum koła z natury rzeczy wytwarza wokół siebie pole energetyczne. W owalu są dwa takie pola, które na siebie zachodzą, oddziałują, przenikają się. W odróżnie­niu od koła, narzucającego bezwzględną symetrię, owal pozwala na znacznie swobodniejszą i różnorodną grę sił. Ich napięcie rośnie więc przynajmniej w dwójnasób, a w rzeczywistości nawet więcej razy, bo każde zderzenie sił rodzi nową siłę. Przy tym owal „unieważnia” rogi prostokąta, tradycyjnej, najczęściej stosowanej formy obrazu. Dla malarza rogi prostokąta bywają problemem.

[…]

Myślimy przestrzennie, a widzimy płasko. Obraz przestrzeni i kompozycja płaszczyzny są w malarstwie czynnikami współzależnymi. Malarstwo, niezależnie od tego, w jakiej konwencji jest utrzymane, zawsze ewokuje jakiś obraz przestrzeni. (Dotyczy to również tak zwa­nego malarstwa „płaskiego”, które bywa tak nazywane ze względu na sposób położenia plamy, a nie ze wzglę­du na brak zainteresowania przestrzenią. Na przykład Matisse). Obraz przestrzeni powstaje w naszym umyśle, nie w oczach, ponieważ nasze widzenie jest w istocie płaskie. Obraz przestrzeni jest następnie rzutowany na płaszczyznę obrazu. Kompozycja płaszczyzny obrazu stwarza wymóg, aby to, co „dalekie” i to, co „bliskie”, wi­dziane było jednocześnie. W przeciwnym razie obraz rozpadnie się na niepowiązane ze sobą części. Malarstwo europejskie miewało kłopoty z równoczesnym widze­niem w naturze planów bliskich i dalekich, w postaci ich rzutu na płaszczyznę. Widać to na przykład u mistrzów wczesnego renesansu włoskiego, którzy - gdy zapragnęli ukazywać postać ludzką na tle krajobrazu - nierzadko widzieli osobno człowieka, a osobno krajobraz. Bardziej świadomi, jak Leonardo da Vinci, wkładali sporo pracy w połączenie bliskiego z dalekim, lecz nawet u Leonarda ślady tej pracy można zauważyć, co świadczy o tym, że nie był to proces całkiem naturalny.

[…]

Jedność widzenia i jedność malowania. Widzenie wszystkiego równocześnie (wszystkich elementów i sto­sunków między nimi, ze stosunkami kolorystycznymi na czele) - zarówno w obserwowanej naturze, jak i na płaszczyźnie malowanego obrazu. To znaczy, że pod­czas malowania trzeba nieustannie panować nad całą powierzchnią obrazu, nie skupiając się dłuższy czas na poszczególnych fragmentach dodawanych następnie do siebie, co zawsze dzieje się ze szkodą dla obrazu jako całości.

[…]

Stary Tycjan, według Vasariego, komentatora po­krętnego i dwuznacznego, jeszcze bardziej brnął w swój koloryzm podsycany fakturą. „W tych ostatnich obra­zach, różniących się od stylu lat młodości, widać jego doświadczenie i wiedzę, podczas gdy swe pierwsze obra­zy wykonywał z delikatnością i nieprawdopodobną pra­cowitością, tak że je można było z daleka i z bliska oglą­dać. A obrazy z ostatnich lat, bez uprzedniego rysunku, są grubo i plamisto malowane, tak że je z bliska oglądać trudno, choć z daleka wyglądają na wykończone”.

[…]

Szczególnie gdy malował Somosierrę. Przywiązywał do tego tematu wyjątkową wagę. Prawdopodobnie w roku 1835 namalował pierwszą wer­sję w formacie poziomym - zaledwie udaną. W roku 1837, w formacie pionowym, powstała znakomita wersja druga. Początkowo Michałowski, zgodnie ze zwyczajem swojej epoki, myślał o podróży do Hiszpanii celem za­poznania się z miejscem akcji. Na szczęście zamiar ten porzucił... Wykonał serię szkiców ołówkowych, które miały być niby studiami do obrazu (też zgodnie z du­chem epoki), a w rzeczywistości były śladami błądzenia wyobraźni artysty wokół tematu. Wreszcie sam obraz, namalowany w roku 1837, powstał w chwili natchnienia, od jednego rzutu. Sprawia wrażenie, że żadne studia nie były tu potrzebne. (Niektóre z ołówkowych szkiców są nawet dokładniejsze od obrazu). Somosierra jest zja­wiskową grą plam barwnych. Kawalkada rozpływa się u góry w nierzeczywistym tumanie mgły, a może kurza­wy, rozjaśnionym promieniami słońca, a może ogniem salw artyleryjskich. Powstało jedno z najgenialniejszych dzieł europejskiego romantyzmu.

[…]

Mówiąc ściśle, nie sądzę, aby w renesansie wierzono w możliwość wyobrażenia sobie całego obrazu przed namalowaniem. Ale nie przywiązywano istotnej wagi do różnic między „rysunkiem wewnętrznym” a ukoń­czonym dziełem. Nie uważano, aby tu tkwił jakiś istotny problem. Problem ten ujawnił w pełni dopiero Picasso. Dodajmy, że ujawnił go poprzez swoje obrazy i swój sposób malowania, a działo się to w wieku dwudziestym, a nie szesnastym. Po uwzględnieniu tej korekty możemy wrócić do idei „rysunku wewnętrznego”. Picasso nie powiedział przecież, że „zamiar” lub „forma w umyśle” nie istnieje. Gdyby czegoś takiego nie było, nawet Picasso nie byłby w stanie rozpocząć pracy nad obrazem. Być może przekształcenia pierwszej „formy w umyśle” są duszą obrazu (czy tylko w naszych czasach?), ale - pomimo to - obraz zawdzięcza jej swoje powstanie. Zastanówmy się teraz, ile czynników musi złożyć się na to, by taka forma w naszym umyśle zaistniała. Okaże się, że to cały mikrokosmos. W tym mikrokosmosie niepoślednią rolę odgrywają w naszych czasach pojęcia harmonii i chaosu oraz ce­lowości i przypadku. Dokładnie, relacje między nimi. Współczesna fizyka i bazująca na niej filozofia przyro­dy ujawniły nowy charakter tych relacji, polegający na komplementarności. Artysta epoki renesansu nie wątpił, że natura działa zgodnie z zasadą harmonii i celowości, że z określonej przyczyny wynika zawsze jeden, okre­ślony skutek. Dlatego wierzył, że obraz można z góry zaprojektować, jako całość harmonijną i celową. My zaś obecnie wiemy, że równolegle i równocześnie, na róż­nych szczeblach organizacji materii, porządek zamienia się w chaos, chaos przekształca się zaś w porządek; że to, czy w danym momencie dostrzegamy w przyrodzie działanie celowości czy przypadku, zależy tylko od cha­rakteru naszej obserwacji, a związek przyczyny ze skut­kiem jest swoiście rozluźniony. Wiemy też, że w trakcie pracy nad obrazem nieuchronnie doświadczymy tych zjawisk, osobiście i praktycznie.

[…]

Malarstwo było zawsze manifestacją człowieka jako pod­miotu poznającego, przez którą przeświecał przedmiot poznania. Z chwilą, gdy w ludzkiej cywilizacji pojawi­ła się fotografia, początkowo pod postacią dagerotypu (jako umowną datę przyjmuje się rok 1839), zapanowała dość powszechna euforia. Teraz oto ujrzymy prawdzi­we, „obiektywne” widoki nas samych, nienaznaczone interpretacją portrecisty. Więcej - świat jako przedmiot poznania ukaże się nam takim, jakim naprawdę jest. Naiwność tej wiary już w latach czterdziestych dostrzegł swym przenikliwym umysłem Charles Baudelaire i wy­śmiał ją na łamach „Revue Francaise”. Po stu pięćdziesięciu latach z górą zwyciężył vox populi. Wątpliwości Baudelaire’a zostały zapomniane i lud żyje w przeświadczeniu, że fotografia ukazuje mu prawdziwy obraz świata. Nie wierzą w to fotografowie - świadomi swego narzędzia i swej sztuki.

[…]

Można skonstruować soczewkę zbliżoną do budowy oka muchy lub osy (robiono takie eksperymenty), a wtedy świat ukaże się nam naprawdę inny. Rzecz ciekawa, tylko jaki mielibyśmy z niej pożytek praktyczny? Przeczytałem kiedyś, że Maria Elena Vieira da Sika patrzy na świat „okiem muchy”. Dobre spostrzeżenie, choć nie wiem, czy ta malarka znała akurat zdjęcia robione soczewką naśladującą oko owada.

[…]

Wynalazek fotografii otworzył nowy obszar wy­obraźni także dla malarstwa. (Wiadomo na przykład, że impresjoniści chętnie posiłkowali się fotografiami, że szczególnie twórczo czynił to Edgar Degas, który sam wykonywał znakomite zdjęcia artystyczne). Nie jest to jednak obszar pokrywający się z obszarem wyobraźni fotograficznej. Rozciąga się on pomiędzy wyobraźnią malarską a fotograficzną. Nie musimy na ten obszar wkraczać, ale gdy to czynimy, wiedzmy, że nie znajdu­jemy się na gruncie stałym. Jest tu wiele możliwości, czyhają tu też liczne pułapki. Wykorzystanie możliwo­ści zależy od naszej inwencji. Pułapek unikniemy, gdy będziemy wciąż pamiętać, że niczego nie naśladujemy, lecz tworzymy nowe światy.

[…]

Ta sztuka okazuje się, wszakże bezużyteczna w zasto­sowaniu do fotografii dzikiej przyrody. Skręt fali na wo­dzie w górskim potoku, kształt kamienia, spękania skał, lot ptaka, obłoki przesuwające się po niebie, liście na drzewach - istnieją „od zawsze” i nigdy się nie zmieniają. Zdjęcie starego modrzewia, jakie wykonałem w roku 1983, nie różniłoby się niczym istotnym od podobnego zdjęcia wykonanego w roku 1483, gdyby wówczas istnia­ła możliwość jego wykonania. A przecież i tutaj mamy do czynienia z „zatrzymaniem chwili”. Chwili, która powtarza się wiecznie, więc może służyć jako symbol „rzeczy wiecznych i nieskończonych”. Z pewnego punktu widzenia momenty żywotów ludzkich można postrzegać w ten sam sposób. Ale nasze widzenie jest w tym wypadku tak bardzo „nacechowa­ne egzystencjalnie”, tak antropocentryczne, że to nace­chowanie przesłania nam obraz „wiecznych powrotów”. Zawsze chętniej porównujemy się z „tymi z przeszłości” lub z „tymi innymi” jako z indywidualnościami niż jako z wiecznymi przejawami powszechnego życia.

[…]

Nawet jeśli uznamy, że artyści stanowili wydzieloną grupę, niebiorącą udziału w polowaniach, nie oddali to wrażenia, że spotykamy się tu ze zjawiskiem społecznej schizofrenii. Społeczeństwa ówczesne z jednej strony rozwijały inteligencję i sprawność działania, tworzyły podstawy religii, a nade wszystko - zaprzeczając teorii marksizmu o bazie i nadbudowie - tworzyły wspaniałą sztukę w warunkach niezmiernie prymitywnego życia materialnego. Z drugiej strony, uczyły się pasożytować na ciele Natury. Brać wszystko, nie dając nic w zamian. „Czyniły sobie ziemię poddaną” dużo wcześniej zanim biblijny Jahwe usankcjonował ich poczynania. W tej schizofrenii tkwimy do dzisiaj. Chodzi nie tylko o zabijanie zwierząt, aczkolwiek o to też, o to też... Chodzi o głęboki rozdźwięk między duchową a materialną stroną życia. Mimo pozorów mo­gących sugerować, że ten rozdźwięk przebiega między jednostkami i między pewnymi grupami społecznymi - tak nie jest. Rozdźwięk ten istnieje w każdym z nas.

[…]

Samoświadomość, rozum i wyobraźnia burzą harmonię charakteryzującą egzystencję zwierzęcą. Pojawienie się ich uczyniło człowieka wybrykiem wszechświata. Człowiek jest częścią natury, poddany działaniu jej praw fizycznych nie jest zdolny do ich zmiany, a jednak przerasta resztę natury. Jest on oddzielony od natury, jednocześnie bę­dąc jej częścią, jest bezdomny, a jednocześnie uwięziony w świecie, który dzieli ze wszystkimi stworzeniami. [...] Rozum, to błogosławieństwo człowieka, jest także jego przekleństwem, zmusza on człowieka, by wiecznie parał się zadaniem rozwiązania nierozwiązalnej dychotomii. Istnienie człowieka różni się pod tym względem od ist­nienia wszelkich innych istot żywych, istnienie człowieka to stały brak równowagi, którego nie sposób uniknąć.

[…]

Jeżeli „rękopisy nie płoną”, to nie powinny płonąć też obrazy i rysunki, rzeźby nie powinny rozsypywać się w proch. Swego czasu spaliło się kilkanaście moich obra­zów z wczesnego okresu twórczości, w tym co najmniej cztery, które uważam za znaczące dla swego rozwoju. Zatem czy i one „nie spłonęły”? Michaił Bułhakow, wkładając pamiętne słowa o rękopisach w usta bohatera swej powieści, dotknął zagadnienia platońskiego. Idee są wieczne, choć ich realizacje, dokonywane przez lu­dzi, mogą ulegać zniszczeniu. Należy jednak pamiętać o czymś, czego Woland już nie dopowiada: ludzie nie tworzą idei, ludzie tylko próbują nadawać im kształty. Jeżeli więc coś „nie płonie”, to odblaski idei.

[…]

Postawienie sobie pytania o realność świata nie pod­ważyło mojej wiary w sens sztuki, natomiast znacznie poszerzyło moją perspektywę postrzegania świata wi­dzialnego jako jedności materialno-duchowej. Niech nikt nie posądza mnie o eskapizm i pięknoduchostwo. Zdaję sobie sprawę, że jedyną istotą naruszającą materialno-duchową jedność świata jest człowiek. Znam straszliwe skutki tych naruszeń i nieraz wydaje mi się, że sam jestem postacią z „opowieści idioty - wrzaskli­wej, wściekłej, a nic nie znaczącej” (z Makbeta). Ale to nie przesłania mych oczu do tego stopnia, bym nie dostrzegał harmonii wszechświata i obecności Stwórcy w dziele stworzenia. Nie robię tu żadnych filozoficznych odkryć. Opowia­dam tylko o własnym przeżywaniu tego, co było znane od kilku tysięcy lat. Mówiąc „było znane”, mamy na myśli, że wielu przed nami już tego doświadczało. Mimo to każde takie przeżycie dla tego, kto go doznaje, jest nowe i odczuwane jako własne. Chyba częściej doznawano go na Dalekim Wschodzie niż na Dalekim Zachodzie. W tym sensie niezbyt dobrze pasuję do kultury, w której przyszło mi żyć. „Wściekłość i wrzask” naszej współ­czesnej cywilizacji nie może sprzyjać ani pogłębionej myśli filozoficznej, ani sztuce refleksyjnej i wrażliwej. Bez względu na to, czy powstawałaby ona na Wschodzie, czy na Zachodzie.

[…]

Roz­mawiam z jakimś fizykiem lub matematykiem, kimś, kto wydaje się połączeniem Marka Abramowicza [polski astrofizyk – przyp. aut.] z Hen­rykiem Toruńczykiem [może oficer ludowego wojska polskiego – przyp. aut.]. Z Abramowiczem rozmawia­łem kiedyś o modelach wszechświata, z Toruńczykiem o fraktalach [obiekty matematyczne, których fragmenty w powiększeniu wyglądają podobnie do całości – przyp. aut.]. Więc teraz on, ten fizyko-matematyk ze snu, mówi mi, że chaos, gdy się pojawia w jakimś systemie, koryguje ewentualny błąd tegoż systemu, a właściwie ten błąd unieważnia. Słysząc to, myślę, że jeszcze lepiej można by odnieść te słowa do sztuki. Budzę się i myślę dalej, że błąd artystyczny jest niekonsekwencją natury estetycznej, na przykład pomieszaniem konwencji. Ale taki błąd - niekonsekwencja, zmącenie - bywa w sztuce niekiedy płodny. Rozsadzając system, niekoniecznie musi psuć dzieło. Może poszerzać granice widzenia, może być wręcz „solą” dzieła. Bo sztuka, jak wiado­mo, nie lubi zbytniej poprawności. (Zastanawiam się następnie, czy nie podobnie jest w fizyce teoretycznej. Na to pytanie nie odpowiem. Zapewne mogłaby na nie udzielić odpowiedzi postać z mego snu, ale sen się skoń­czył). A co to znaczy „nie lubić poprawności”? To zna­czy podświadomie pragnąć odrobiny chaosu. Żeby nie wszystko pasowało i działało jak w zegarku. Skąd bierze się takie pragnienie? Z nie do końca uświadomionego przekonania, że natura właśnie zegarem nie jest, lecz żywym organizmem i że sztuka, która miałaby odbijać prawa natury, musi także i ten fakt uwzględniać.

[…]

A więc zjawisko entropii. Byłoby ono głęboko za­kodowane w naszej psychice. Fizyka teoretyczna (w za­sadzie) psychologią się nie zajmuje, ale entropia to przecież pojęcie fizyczne. (Rozproszenie energii, degra­dacja stanu). Więc być może tu się sztuka z nauką spo­tykają, gdy występują „pod dwoma postaciami”, rysunek i kolor wciąż warunkują się nawzajem jako czynniki kompo­zycyjne obrazu. Doświadczyłem też konsekwencji natury psycho­logicznej. Jaką radość odczułem, widząc, że parę odpo­wiednio położonych plam koloru potrafi przemienić sens kompozycyjny rysunku, czyniąc zeń „pole energetyczne”! Począwszy od 1968 roku, zacząłem z premedytacją wyszukiwać w świecie dostępnym mojemu wzrokowi szczególnie wyraziste znaki działania Inteligencji Ko­smicznej. Nie każdy malarz musi podążać tą drogą, ale w każdym pokoleniu artystów potrzebny jest ktoś taki. (A nie sądzę, żebym był jedynym). Czy bowiem pojmu­jemy to, czy nie - źródłem istnienia wszechświata jest Uniwersalna Świadomość. Z niej wyszliśmy i do niej wracamy. Sztuka może być dla ludzi jedną z istotnych dróg owego powrotu. Staram się, w miarę swych moż­liwości, być jednym z tych, którzy tę drogę przecierają.

[…]

Od słonecznej soboty czarnobylskiej 26 kwietnia 1986 roku dopuszczam możliwość załamania się naszej cy­wilizacji w sensie najbardziej dosłownym. (Dziwne, jak mało ludzi rozumie, o krok od czego byliśmy wówczas). Okazałoby się, że wszelkie nasze „testamenty artystycz­ne” są bezprzedmiotowe, a nawet śmieszne. Ponieważ jednak nie mam na tę sprawę żadnego wpływu, posta­nowiłem żyć tak, jakby kultura miała przetrwać. Może naprawdę coś „nie płonie”?

[…]

Kiedy z niejakim trudem (sprawa wieku) wdrapałem się na skalistą wyniosłość nad Matalą i spojrzałem w dół na morską zatokę, rozpostarł się przede mną widok, który mogę porównać tylko z tym, co ukazało się moim dziesięcioletnim oczom, kiedy pierwszy raz ujrzałem morze. Wtedy był to Bałtyk, nie Morze Libijskie jak tu, na południowym wybrzeżu Krety, ale intensywność wi­doku ta sama. A przecież w ciągu sześćdziesięciu ośmiu lat, jakie rozciągnęły się między tymi dwiema chwilami, widziałem różne morza i różne zatoki. Prawdopodobnie początek i koniec życia tak właśnie podają sobie dłonie. Już mnie zatem nie dziwi, że miasteczko Matala, wi­dziane z góry, przypomniało mi nagle Shastar, opisaną przez Arthura C. Clarke’a w noweli Droga do morza. Jakaś pierwotność sytuacji - tu i tam. Gdzieś w basenie Morza Śródziemnego, nad morską zatoką, leży to, co pozostało z Shastar, jednego z ostat­nich miast, jakie ludzie zbudowali na Ziemi, zanim przestali budować miasta. […] Młody adept malarstwa Brant przedsiębierze samot­ną wyprawę archeologiczno-artystyczną do opuszczone­go miasta, którego białe szczątki jaśnieją w oddali, nad granatową powierzchnią morza. Trafia tam do wnętrza wielkiego okrągłego budynku, nakrytego przezroczystą kopułą. Na jednej ze ścian widzi wielki, panoramiczny fresk. „Miał około trzydziestu metrów długości i był bez porównania najcudowniejszą rzeczą, jaką kiedykolwiek w życiu widział Brant. [...] Troja. Dziwna i magiczna nazwa, lecz Brantowi nic nie mówiła. Zastanawiał się, czy istniała naprawdę, czy tylko w bajkach, nie wiedząc, jak wielu borykało się przed nim z tym problemem”. Fresk przedstawiał sceny z wojny trojańskiej, jak je opisał Homer. Niezależnie od zagadkowej treści, ma­lowidło wydało się Brantowi tak piękne, że postanowił skopiować przynajmniej jego fragment. Przy tej pracy zastają go dziwni przybysze. Do okrą­głego budynku wchodzą potomkowie dawnych miesz­kańców Ziemi. Potomkowie tych, co niegdyś opuścili planetę. Przybywają, aby ratować nieświadomą niczego ludzkość przed grożącą jej katastrofą kosmiczną. Go­ściom podoba się praca Branta, bo nie jest niewolniczą kopią. Została namalowana z własną inwencją. Prze­konują go jednak o konieczności opuszczenia Ziemi. „Będziecie musieli opuścić Ziemię, Brant” - mówi je­den z grupy przybyszów. I nawet go zachęca jako ar­tystę. „Żaden człowiek, który przez całe życie mieszka na jednej planecie, nigdy naprawdę nie widział gwiazd. a jedynie ich blade cienie. Czy możesz sobie wyobrazić, co znaczy być zawieszonym w przestrzeni, w środku jednego z wielkich, złożonych układów, których barwne słońca świecą dookoła, ze wszystkich stron? Ja tam by­łem, widziałem gwiazdy unoszące się wśród pierścieni szkarłatnego ognia jak ta wasza planeta Saturn, tyle że tysiąc razy większe. A czy możesz wyobrazić sobie noc na planecie w pobliżu jądra Galaktyki, gdzie całe niebo wypełnia świecąca mgiełka gwiezdna, z której jeszcze nie narodziły się słońca? [...] Nasyć się tym, co ofiaro­wuje ci Wszechświat, a potem, jeśli chcesz, wracaj na Ziemię ze wspomnieniami. Dopiero wówczas zacznij pracować. Wówczas, ale nie wcześniej, będziesz wiedział, czy jesteś artystą” (przeł. Marek Cegieła). Mamy więc alternatywę wobec filmu Tarkowskiego Solaris. Powrót na Ziemię, ale nie w roli syna marno­trawnego. Mniejsza o prawdopodobieństwo takiego po­wrotu wobec nadchodzącej rzekomo katastrofy. Przecież nie realia tu się liczą, lecz wyobraźnia. Mimo, że dzieje się to kilkaset lat po roku 2500 i lu­dzie posługują się wymyślnymi narzędziami technicz­nymi, instrumentarium malarskie Branta nie uległo zmianie. Farby, płótno; oko, umysł, ręka. Dlaczego wielki fresk przedstawia właśnie wojnę trojańską? Ktoś, kto mógł napisać Odyseję kosmiczne}, mógł też w sposób naturalny sięgnąć po temat Iliady. Tym razem jednak nie w aspekcie kosmicznym (więc nie „gwiezdna wojna”), lecz jako dążenie ku źródłom wy­obraźni kultury zachodniej. Zakładał, że w roku 2500 ta­kie dążenie może się ujawnić. Iliada jest bowiem parabo­lą: przedstawia życie jako walkę. (Podobnie jak Odyseja przedstawia życie jako podróż). W połowie trzeciego tysiąclecia, gdy na świecie nie będzie już miast i wojen, Iliada może swoje odwieczne znaczenie ukazać całkiem na nowo. Autor noweli, gdy pisał ją w roku 1951, wierzył, że wówczas znajdzie się ktoś, kto wyrazi to w sposób wysoce artystyczny. Wierzył, że około roku 2500 będzie mógł powstać wspaniały fresk przedstawiający wojnę trojańską: „najcudowniejsza rzecz, jaką kiedykolwiek w życiu widział Brant”.

[…]

Dotknąć rzeczywistości świata, nie dzieląc jej na materię i ducha. Tę ideę Teilharda de Chardin potrafi zrealizować malarz. Przez to, co jednorazowe, ukazać wieczność. Przeniknąć pod powierzchnię rzeczy, nie niszcząc jej, nie zaprzeczając jej istnieniu. (Przecież nawet u Mon­driana istnieje konkret powierzchni). Rzecz tylko w tym, żeby malarz wierzył w akt twórczy. Żeby wierzył, że posiada moc spełnienia go. Ogromny obszar sztuki współczesnej powstaje w wyniku zwątpienia w akt twórczy. Obszar sztuki? Każ­da z tych dziedzin, które wolę nazywać działalnością artystyczną, niż sztuką, podszyta jest destrukcją, wyra­sta na glebie idei zniszczenia.

[…]

Tego dotyczył mój spor z S., malarzem od kilku lat nieżyjącym. On nie zaniechał malarstwa, ale jego ma­larstwo brało się ze zwątpienia w duchową siłę aktu twórczego. Wierzył w destrukcję, a nie w twórczość. Jako dualista sądził, że dzięki zniszczeniu formy objawi się jakaś nowa treść. Nie chciał patrzeć w gwiazdy, patrzył w ziemię. W ziemi też można zobaczyć bardzo wiele: liczne struktury Kosmosu. Ujrzy je ten, kto ziemię poko­cha. Jednak odnosiłem wrażenie, że S. nie kocha ziemi. Widział w niej żywioł, który pochłonie jego ciało po śmierci. Czy utożsamiał formę z materią? Twierdził, że nie. Był zbyt inteligentny, aby nie rozumieć, że byłaby to trywialność. Tu się pojawia najciekawszy moment. Otóż jest to trywialność, gdy zakładamy ostry podział na ducha i materię. Gdy ten podział odrzucimy, będziemy mogli spokojnie przyjąć, że prawa formy artystycznej dają się wyprowadzić wprost z praw materii. Ale wtedy akt de­strukcji nie będzie nam potrzebny.

[…]

Giorgione był malarzem - rzadkim nawet w boga­tym w nowe wizje natury odrodzeniu włoskim - który w rozbudowaną wieloplanowo „przestrzeń konfigura­cyjną” potrafił wprowadzić coś, co jest przeczuciem tego, że widzialna i dotykalna postać rzeczywistości zawiera w sobie postać jeszcze inną, nieznaną. W Judycie mamy oczywiście renesansowe „wpisanie” postaci w jej otocze­nie, mamy konfigurację rozwiniętej wieloplanowo prze­strzeni. Ale mamy też tego wszystkiego zaprzeczenie: przenoszenie się energii (światła) bez przemieszczania się masy. Piszę to dzisiaj, lecz wtedy miałem tylko wrażenie spotkania z czymś nieznanym, głęboko poruszającym, czego nazwać nie potrafiłem. Czy to możliwe, żeby objawienie rozciągało się na dwadzieścia lat? Jeżeli zdamy sobie sprawę ze względ­ności czasu, to czemu nie... W roku 1959 został pod­palony lont, który tlił się lat dwadzieścia. Oto w roku 1979 czytam w „Twórczości” rozprawę Jana Białostoc­kiego Judyta. Rozmyślania o obrazie Giorgiona. Nagro­madzenie erudycji ikonologicznej. Ale już na drugiej stronie Białostocki cytuje Terisio Pignattiego, monografistę Giorgiona: „Bohaterka biblijna staje przed nami jak różowy i złoty płomień na tle uspokajającej zieleni krajobrazu”. Momentalnie widzę siebie dwadzieścia lat wcześniej, w jednej z sal Ermitażu. I Judytę naprzeciw mnie. Długie chwile mojej ówczesnej fascynacji Judytą, moich prób zgłębienia tajemnicy tego obrazu, włoski autor podsumowuje jednym zdaniem, celnym jak strzała mistrza zen. Zrozumiałem: Judyta z obrazu Giorgiona trwa zastygła w cichym bezruchu, a równocześnie jest płomieniem.

[…]

Rex z 1909 roku to wizja kosmiczna, potężna i zwiewna zarazem. Utrzymana w powściągliwej tonacji ciepłych i chłodnych brązów oraz chłodnych szarości, dzia­łających miejscami jak błękity. Uchodzi za ostatnie dzieło Ćiurlionisa. Na pozór nawiązuje do dawnych „teologicznych” obrazów Kosmosu. Tylko na pozór, bo w nich nigdy nie było ani takiego przenikania się sfer, ani przestrzeni zintegrowanej dzięki jej zakrzywieniu. Ten obraz powstał cztery lata po ogłoszeniu przez Ein­steina szczegółowej teorii względności. I choć pojęcie „nadprzestrzeni” było wówczas na ustach całej Europy, to przecież nie tylko w Rosji i Polsce, ale w całej Europie nie namalowano wówczas nic równie oryginalnego. Idee przestrzeni „poeinsteinowskiej” tak znacznie odbiegają od tradycyjnych ludzkich wyobrażeń o prze­strzeni, że domagają się od sztuki nowych środków wy­razu. Fizycy zauważyli, że ich odkrycia wchodzą w kolizję z psychologią, gdyż burzą sposoby wyobrażania sobie przestrzeni wykształcone przez tysiąclecia. Z drugiej strony twierdzenie, że praobrazy nie mogą mieć nic wspólnego z rzeczywistością fizyczną, gdyż dotyczą rzeczywistości psychicznej, nie wytrzymałoby krytyki w świetle współczesnej wiedzy o człowieku. Z punktu widzenia astronomii centrum Wszech­świata nie istnieje lub, inaczej mówiąc, nic pewnego o jego istnieniu nie wiemy. Z punktu widzenia psycho­logii religii centrum Wszechświata znajduje się w każ­dej istocie myślącej, czującej i poszukującej Boga. Carl Gustav Jung wskazywał, że symbolu jaźni nie można odróżnić od obrazu Boga. Archetypowi jaźni odpowia­dają jej symbole, zwłaszcza symbol mandali. Zarówno Jung, jak Mircea Eliade interpretowali mandale jako symbole mitu „Centrum Świata”, utożsamianego z jaźnią. Jak powiada Eliade: „każda istota ludzka dąży, nawet nieświadomie, do Centrum oraz do własnego środka, gdzie może znaleźć integralną rzeczywistość-świętość” (Obrazy i symbole). Rex ma wiele wspólnego z mandalą, lecz także nie­jedno od mandali go różni. Szczególnie - od mandali klasycznej. Wspólna jest idea obrazu Kosmosu w postaci kręgów z wyraźnie zaznaczonym środkiem. Środka tego autor - dobrze obeznany z astronomią - na pewno nie traktował do­słownie, lecz symbolicznie. Środek ów nie pokrywa się z geometrycznym środkiem obrazu, jak to bywa w mandalach, lecz jest przesunięty wyraźnie ku dołowi. Kręgi „sfer niebieskich” nie wypełniają, jak w mandali, całej powierzchni płótna, oglądamy tylko ich wycinek - tyle, abyśmy odebrali ideę układu współśrodkowego. Ta asymetria i fragmentaryczność jest w sensie kompo­zycji plastycznej dużo korzystniejsza, niż powtórzenie klasycznego układu mandali. Ale i w sferze znaczenio­wej zachodzi tu przesunięcie. Jung odkrył, że w odróżnieniu od historycznych mandali indyjskich i tybetańskich, w centrum mandali współczesnych nie pojawia się postać bóstwa. Pojawiają się gwiazdy, krzyże, słońca, globy, kwiaty — ale nigdy Bóg. Nie wdając się w interpretację tego zjawiska przez Junga, chcę zwrócić uwagę, że w symbolicznym (nie-geo­metrycznym) centrum Rexa widzimy ołtarz z płonącym na nim ogniem ofiarnym. Ołtarz wznosi się w środku globu o fantastycznym zarysie lądów i mórz, otoczo­nego „sferami niebieskimi”, w które włączone zostało powiększone i przekształcone odbicie (jak we wklęsłym zwierciadle) powierzchni tegoż globu. Ten ołtarz przy­pomina wprawdzie raczej ołtarze kultów pogańskich niż stoły ofiarne świątyń chrześcijaństwa, ale symbolicz­ne znaczenie płonącego na nim znicza (potwierdzone przez jego funkcję kompozycyjną w obrazie) przywodzi mi na myśl zjawisko opisane przez Teilharda de Char­din we wstępie do Serca materii: „...pragnę po prostu pokazać, w jaki sposób, począwszy od pierwszej iskry, pewnego punktu początkowego, wrodzonego, w ciągu mego życia, przez całe moje życie, świat stopniowo rozświetlał się, rozpalał w moich oczach, aż w końcu wokół mnie stal się pełen wewnętrznego blasku” {Krzak ognisty, przeł. Mieczysław Tazbir).

[…]

Obraz bóstwa w Rexie przeszedł wiele mówiącą ewolucję. W studium do Rexa, narysowanym tuszem, oglądamy postać Boga - Króla Stworzenia, siedzącego na tronie wznoszącym się na powierzchni globu, a glob ten wyłania się z oceanu („oceanu kosmicznego”), dając odbicie w zwierciadle jego wód. W ukończonym obrazie (tempera na płótnie) nie ma już postaci Boga. Został tylko podwójny, spłaszczony zarys zagadkowej formy architektonicznej, wyznaczający pionową oś kompozycji. Jest to „tron Boga”. Pusty tron Boga? Czyżby nieocze­kiwana manifestacja ateizmu? Nie wyciągajmy tak nie­odpowiedzialnego wniosku, podobnie jak Carl Gustav Jung nie wyciągał go z zaniku wizerunku bóstwa we współczesnych mandalach. Ćiurlionis (rówieśnik Junga, rocznik 1875), oczytany w literaturze popularyzującej za­gadnienia naukowe, studiujący mitologię porównawczą, zbliżony do kręgów Towarzystwa Teozoficznego, musiał w pewnej chwili zdać sobie sprawę z naiwności antropomorficznego wyobrażenia Boga na swoim rysunku. Dzięki likwidacji postaci Króla Stworzenia centrum znaczeniowe obrazu przeniosło się na pionową smugę ognia, płonącego „w sercu materii” i odbitego w zwier­ciadle „kosmicznego oceanu”. Zagadkowa podwójność zarysu „Tronu Boga” - jakby otoczonego strefą cienia, cienia otaczającego także glob wyłaniający się z oceanu - zyskuje w tak pomyślanej kompozycji cechę abstrakcyj­nego symbolu „coniunctio oppositorum” [z łac. - zbieżność przeciwieństw, a filoz. zbieżność przeciwieństw — to równoczesność rzeczy i zdarzeń przeciwnych – przyp. aut.]: syntezy świa­tła i mroku, dobra i zła, świadomości i nieświadomości. Carl Gustav Jung uważał „coniunctio oppositorum” za archetyp zarówno jaźni, jak obrazu Boga w ludzkiej duszy. Rex nie byłby niezwykle oryginalną wizją malarską, gdyby jego symbolika nie docierała do nas poprzez taki obraz przestrzeni, w którym artysta śmiało przekroczył granice trzech wymiarów. W twórczości Ćiurlionisa jest to dzieło nie tylko chronologicznie ostatnie. Stanowi jej podsumowanie, poprzedzające dramatyczny i przed­wczesny koniec życia litewskiego geniusza. „Gdybyśmy naprawdę zobaczyli wszechświat, może pomogłoby to nam ogarnąć go umysłem” - napisał Jorge Luis Borges, a napisał to w There Are More Things z Księgi piasku, gdy jego wzrok nie widział już świata zewnętrznego.

Jacek Antoni Zieliński, Spojrzenie i obraz

Traktat o malarstwie, czy wciąż esej naukowy Jacka Antoniego Zielińskiego – polskiego malarza i rysownika oraz pedagoga akademickiego, osadzony z rozmachem w czasach: od prehistorycznych po czasy nam współczesne, jest próbą podsumowania osiągnieć tak swoich autorskich, jak i generalnie człowieka co na polu manualnego posługiwania się pędzlem, rytem oraz sztalugą wykreślał przez wieki standardy w dziedzinach rzeźby i malarstwa jako dorobku ogólnoludzkiego. W tym swoistym traktacie warsztatowo-moralizatorskim odnajdujemy zarówno cenne wskazówki praktyczne jak i na co zwracać uwagę, krocząc krok za krokiem z „przygodą” jakie oferuje nam profesjonalne malarstwo, również co równie ważne stanowi w pewnym sensie głośną rozmowę ze sobą samym i z potencjalnym czytelnikiem dzieła, generalnie o kulturze jako motorze napędowym w rozwoju ludzkości. O takiej to zresztą kulturze zmysłowej, estetycznej i najsampierw wizualnej, w której afirmacja rzeczywistości tej realnej dla naszych oczu jak i tamtej metafizycznej - czy to w ujęciu pracy nad swoją wyobraźnią, czy z kolei nad interpretacją indywidualnych ciągot (rojeń) transcendentalnych próbuje się utrwalać jedną jedyną chwilę i załamanie upływającego nam wszystkim czasu, dając człowiekowi w ostateczności iluzoryczną namiastkę obcowania z nieśmiertelnością, z wiecznością ponadczasowego dzieła rąk (s)twórcy.

powrót ››