Grom z jasnego nieba

„Ważne jest, jak człowiek żyje,

 nie jak umiera”

Samuel Johnson

---

„Tak wiele zależy tu

od przypadku i eksperymentu

 jak w całej przygodzie

zwanej życiem”

---

„Pamiętaj,

chodź zawsze

swoimi ścieżkami”

[…]

Uwielbiam jeden z obrazów w National Gallery w Londynie. Ma on dla mnie nastrój wspomnienia lub może snu na jawie. Ukazuje mężczyznę siedzącego w głębokim cieniu u zbiegu dwóch ulic, z kciukiem przy brodzie i zgiętymi palcami, jakby dopalał papierosa, ze spuszczonym zamyślonym wzrokiem, zdającego się na coś wyczekiwać. Obok, na stole, leżą dwa instrumenty muzyczne: lutnia, lśniąca jak świeży kasztan wyjęty z łupiny i wiola, która niejako wychyla się zachęcająco w naszą stronę, zaprasza, byśmy trącili jej struny. Bo i my jesteśmy tu w jakiś sposób obecni, mężczyznę i stół mamy na poziomie wzroku. Ten mały, zagadkowy obraz jest osobliwie wyczulony na naszą obecność i naszą bliskość. Przenosi nas tam tego spokojnego dnia, kiedy listki młodych wiązów akurat zaczynają zmieniać kolor. Mężczyzna w czerni siedzi zsunięty na krześle u zbiegu ulic. Brukowana ulica wznosi się przed nim, wiedzie przez lekko wypukły most do jaśniejszego świata domostw o czerwonych dachach, kościelnych wież i rozproszonego światła. Sam mężczyzna pozostaje jednak wiecznie na peryferiach. Kiedy w wieku dwudziestu kilku lat przyjechałam po raz pierwszy do Londynu, odnalazłam w tej namalowanej postaci przedziwnego towarzysza. On także był na progu czegoś – a może wcale nie – samotnik na krawędzi zdarzeń. Mimo to pozostawał spokojny, nigdy się nie zmieniał, zawsze ten sam, w swoim miejscu i czasie, podczas gdy ja próbowałam się odnaleźć w obcym mieście, nie mając pojęcia, dokąd zmierzam ani co robię. Czekający mężczyzna stał się dla mnie stałym punktem. Obraz, na którym widnieje, znany jest nam dziś pod tytułem Widok Delft, ze straganem sprzedawcy instrumentów muzycznych. Sygnatura, umieszczona, jakże dyskretnie, na murze za lutnią, informuje, że został namalowany przez „C. Fabritiusa” w roku 1652. Tytuły to zaskakująco świeży wynalazek, w oczywisty sposób nieznany albo niepotrzebny artystom tamtych czasów, i nikt nie wie, jak sam twórca mógł nazywać swoje dzieło, jeśli w ogóle miał taką potrzebę. Rzeczywiście obraz przedstawia widok półkoliście ujętego miasteczka Delft, poprzecinanego kanałami i rozlokowanego na kilku poziomach, z możliwymi do rozpoznania ulicami i wieżami. Wizja malarza przybliża nas jednak do tego mężczyzny tak bardzo, że gdyby się znienacka poruszył i opuścił rękę, by położyć ją na okrytym suknem w kolorze intensywnego błękitu, zastawionym instrumentami muzycznymi stole, niemal musnąłby nas opuszkami palców. Nie wiem, dlaczego tytuł go lekceważy, a na pierwszy plan wysuwa miejsce tudzież stragan, jakby sceneria była ważniejsza niż on sam. A on nawet nie patrzy na ten widok Delft, choć w pewnym sensie wszyscy się przed nim gromadzimy. Obraz, podzielony między cienie a oświetloną słońcem scenę, kieruje naszą uwagę w jasną stronę, na drogę przerzuconą nad kanałem i do centrum miasta pod lazurowym niebem odbijającym się w wodzie na dole. Delft kryje swoje uciechy gdzieś za tamtym mostem. Moje oczy uparcie wracają ku postaci mężczyzny. W owych pierwszych dniach było mi obojętne, dlaczego ów człowiek siedzi przy stole i co symbolizują instrumenty – wypolerowana lutnia, wiola z głębokimi wycięciami w kształcie esów-floresów – może sam je stworzył, a może tylko sprzedawał, przypuszczalnie jedno i drugie. Obchodziła mnie wyłącznie jego mrocznie urokliwa powierzchowność, ta przechylona głowa, postawa wiecznego outsidera. Wyglądał, jakby miał właśnie, z wystudiowaną elegancją, strącić z wargi drobinkę tytoniu (my w tamtym czasie paliliśmy skręty). Jego pochłonięcie własną osobą miało w sobie coś magnetycznego, nowoczesnego, poza zamyślenia wydawała się subtelna i znajoma; widać było, że mężczyzna czeka na kogoś, kto ma przyjść, na coś, co ma się wydarzyć, na rozbłysk światła w swoim życiu.

[….]

Im bardziej wikłał się mój związek, tym chętniej odwiedzałam Holendra. Niekiedy przechodziłam obok szybkim krokiem, rzucając mu krótkie, ukradkowe spojrzenie, by się upewnić, że ciągle tam jest, wśród siedemnastowiecznych malowideł. Miałam wrażenie, że może zniknąć, jeśli podejdę do niego zbyt blisko. Teraz myślę, że taka już natura obrazu Fabritiusa, ma on tę ulotną aurę mirażu. Gdybym pewnego dnia go nie zastała, co by to dla mnie znaczyło? Można traktować obrazy w sposób przesądny; ludzie wznosili je niczym chorągwie przed bitwą, modlili się do nich, napadali na nie, nosili je przy sobie jak talizmany. Pielgrzymujemy do nich i czujemy się nieswojo, gdy się okazuje, że nie ma ich na swoim miejscu, że przeniesiono je do innego muzeum, zostały wypożyczone za granicę albo po prostu tajemniczo zniknęły. Obrazy są wiarygodne; przynoszenie rozczarowań nie jest ich domeną. Wchłaniają całe nasze patrzenie i nasze uczucia, nie ulegając przy tym żadnej zmianie, inaczej niż żywe istoty. Sama czułam się zmienna, nieprzewidywalna i zagubiona. Chciałam się zakochać, ale jakoś nie mogłam. Nie potrafiłam też zrozumieć tego stanu zawieszenia ani wytłumaczyć się przed mężczyzną, z którym się spotykałam. Jegomość z obrazu niczego nie słyszał, nie patrzył w moją stronę, nawet, rzecz jasna, nie istniał, ale miałam wrażenie, że wszystko rozumie, dzięki magii obrazów; zdaje się, że był, dosłownie, mężczyzną moich snów. Zaglądałam do National Gallery oczywiście nie tylko po to, by napawać się Widokiem Delft. Było tam wiele innych obrazów, ludzi, biografii. Ale z malarstwem jest podobnie jak z muzyką. Słuchasz obsesyjnie jednego utworu, z rozdartym sercem, a potem, może znacznie później, piosenki poprzedniej i następnej, a na koniec wracamy do uniwersum innych artystów. Lecz tamta pierwsza piosenka nie traci swojej wyjątkowości, swojej mocy zatrzymywania czasu; taki jest dla mnie ten obraz.

[...]

Wyruszałam bowiem studiować literaturę, a tu miałam cały świat słów zawarty w jednym tomie. Niestety, od zawsze myślałam najpierw obrazami i tak już zostało. Życie daje mi się poznawać poprzez sekwencje obrazów, zanim cokolwiek w nim ułoży się w zdania, a co dopiero słownikowe definicje. To jeden z wielu powodów, dla których kocham sztukę holenderską – tak demokratyczną i wszechogarniającą, tak szczodrą w swoim sięganiu po wszystko, co ujrzane, doznane, wyobrażone, wspomniane, zapamiętane: od targanego wiatrem statku, przez śledzia, po dziewczynę pochłoniętą lekturą listu; od pszczoły na przywiędłym kwieciu, przez rozświetlony słońcem kanał, po dziarskiego mieszczanina i każdą terakotową cegłę w równiutkim holenderskim murze. Tam właśnie odnajduję bezpośrednią mowę życia, źródło słów, które wypowiadamy, opowieści, które snujemy. Słownik świata samego w sobie. Jeśli nie liczyć obrazów mojego ojca, Szkota, sztukę poznawałam najpierw w jej holenderskiej odsłonie. To dla mnie nie tylko brukowane uliczki i kamienice o trójkątnych szczytach czy łyżwiarze na lodowych taflach z kartek bożonarodzeniowych, ani nawet mieszczanie w kryzach na czarno-białych portretach w Scottish National Gallery. W tej sztuce chodziło, chodzi moim zdaniem, raczej o tajemny rodzaj piękna, dziwność, która podnieca i niepokoi, o świat – nieskończony i niezgłębiony. Jej kwintesencją jest dla mnie muzyk na granicy rzeczywistości, glisk [z szkoc. migotanie, błysk, chwilowy blask, przelotne spojrzenie – przyp. aut.] na brzegu rzeki, są nią też rozświetlone okna w Rembrandtowskim domu ciemności.

[…]

Czegoś zupełnie innego uczyli mnie w szkole, mianowicie, że w sztuce holenderskiego Złotego Wieku chodzi przede wszystkim o rzeczy, o to, jak one wyglądają. Tata roześmiał się w głos, kiedy powtórzyłam mu słowa mojej nauczycielki, że Holendrzy po prostu bardzo lubili dobra doczesne i zamawiali sobie ich wizerunki, by móc na nie patrzeć bez końca. Oto holenderski prążkowany biało-czerwony tulipan, a oto jego obraz, odtworzony drobiazgowo z myślą o dniu, w którym prawdziwy kwiat zwiędnie. Obrazy to nie namiastki, powiedział ojciec, lecz coś zupełnie innego. Artysta nigdy nie maluje tylko po to, aby uzyskać podobieństwo. Dlaczego to, co miał w głowie, malował tak, a nie inaczej? W swoich obrazach utrwalał inne wersje brzoskwiń i planet niż te, które miał zwyczaj rysować dla dzieci; jego sztuka była bliższa abstrakcji. Na jednym obrazie, zatytułowanym Pracownia i holenderska puszka, z końca lat sześćdziesiątych, przewrócony blat stołu jawi się na płótnie płaski niczym flaga, a w widmowych kształtach unoszących się nad nim prawie nie sposób dopatrzyć się słoików z pędzlami czy talerzyków z zakrzepłą farbą, o których wiem, że tam są. Holenderska puszka to geometria w stanie czystym: błyszczący pomarańczowy romb w barwie Niderlandów. Na tej powierzchni został przemycony jeszcze jeden abstrakcyjny emblemat, mały bladoszary iks, krzyżyk przypominający ramiona wiatraka.

[…]

Tata uważał, że wszystkie dzieci potrafią rysować. Rysowanie jest przecież czynnością uniwersalną. Rysujemy na murach, na grzbietach dłoni, na szybach w autobusie. Robimy to dla rozrywki, żeby uchwycić moment, żeby lepiej zapamiętać widoki, uczucia, myśli. Rysujemy, żeby się przekonać, jak życie przedstawia się w dwóch wymiarach. Także po to, aby pokazać coś drugiej osobie – spójrz, to właśnie tak wyglądało. Ale też po to, by zaznaczyć coś na mapie, przekazać wiadomość, wytłumaczyć policji, czego byliśmy świadkami; darować sobie nawzajem coś szczególnego, coś wyjątkowego, powiedzieć coś, czego nie da się wyrazić słowami. Wszyscy to robimy. I to od samego początku. Rysowanie poprzedza pisanie – już najmniejsze dzieci biorą kredki do rąk – a nierzadko następuje po utracie zdolności pisania (moja mama po dziewięćdziesiątce praktycznie nie była w stanie niczego zapisać, za to dalej rysowała). Ogryzek kredki czy kredy trzymamy tak na początku, jak i u kresu. Nasze mózgi od najmłodszych lat potrafią odczytać dwie kropki i kreskę jako buzię, zresztą dla większości z nas jest to nasz pierwszy portret.

[…]

W sąsiedniej sali londyńskiej National Gallery wisi znacznie większe dzieło Carela Fabritiusa: namalowany dwa lata później autoportret. Artysta we własnej osobie jest na nim atrakcyjnie tajemniczym mężczyzną, stoi samotnie pod przydymionym niebem, w futrzanej czapie i metalowym napierśniku. Z jakiegoś powodu, a może w odruchu oporu, którego dziś nie pojmuję, jako dwudziestoparolatka nie przykładałam większej wagi do związków między dużym autoportretem a małym widokiem Delft; ba, dziwne powinowactwo dwóch przedstawionych na nich postaci nawet nie przyszło mi do głowy. Człowiek na autoportrecie, mimo wyprostowanej postawy i zbytkownego stroju, jest osobliwie odgrodzony od nas, co widać w jego oczach; jego poza odznacza się jakąś przełamywaną niepewnością, jakąś niejasną introwersją, jakby on też znajdował się po niewłaściwej stronie życia. Z początku jednak obydwa dzieła wydawały mi się tak niepodobne, że mogłyby wyjść spod pędzla dwóch zupełnie różnych artystów; i rzeczywiście, obrazy Fabritiusa przypisywano wielu innym malarzom. Ten brak podobieństwa uderzał mnie z mocą przy każdym nowym dziele, które napotykałam, za każdym razem zdumiona odkryciem na podpisie, że autorem jest Carel Fabritius. Chociażby Widok Delft oglądałam przed trzydziestym rokiem życia oczami, w których odbijała się bezprzykładna ignorancja. Znałam ten obraz na pamięć, jak piosenkę pop, ale nie wiedziałam właściwie nic o malarzu. Był on siedemnastowiecznym artystą holenderskiego Złotego Wieku, to jasne, bo jego płótno wisiało w tych samych częściach galerii co dzieła Vermeera i Rembrandta. Urodził się w Middenbeemster w 1622 roku, zmarł w Delft w 1654. Przeżył więc góra trzydzieści dwa lata, zgodnie z arytmetyką ludzkiej egzystencji, a ja przyjmowałam bez głębszego namysłu, że zabrała go jakaś bliżej nieokreślona choroba. Na obrazie znajduje się data roczna, zapisana jego kaligraficznym pismem w taki sposób, jakby ktoś ją na tym murze namalował – 1652. A więc zostały mu dwa lata. Tabliczka z podpisem nie powiedziała mi nic więcej.

[…]

Zniekształcenie ulicy czy tym bardziej położonej na stole wioli niespecjalnie rzucało mi się w oczy w dziele Fabritiusa. Już zwłaszcza w zestawieniu z oszałamiająco amorficzną czaszką, rozciągniętą niczym jeden z pierścieni Saturna, na obrazie Holbeina Ambasadorowie, raptem parę sal dalej w National Gallery, tym aktem czystej wolności twórczej sięgającym, bagatela, 1533 roku. Jednak naukowcy twierdzą, że scena z Delft jest przemyślana w każdym szczególe, tak by pasowała do optycznej kasety perspektywicznej. Siedemnastowieczni widzowie zaglądali do drewnianego pudełka przez dziurkę, a wtedy rzekome zniekształcenia cudownie układały się w poprawny widok. Nie cierpiałam całej tej gadaniny o przyrządach optycznych, kasetach perspektywicznych czy camera obscura, używanych w siedemnastowiecznej Holandii, choć wiedziałam, że należały do realiów życia w czasach Fabritiusa. Miały one rzekomo wyjaśniać geniusz Vermeera, jak gdyby odrysowywanie konturów obrazu wyświetlonego na ścianie w ciemnym namiocie było jego przepustką do sławy. Dopiero wysłuchana później prelekcja, zresztą niebywale nudna, w której przytoczono wynik badania niezwykłego wynalazku, kasety perspektywicznej, pod kątem odległości ogniskowych, przekonała mnie, że scena Fabritiusa mogła powstać z myślą o aparacie z gatunku tych uznawanych za „zmyślne”, co dla mnie oznaczało: „martwe”. Wszystko to wydawało mi się i nadal się wydaje, jeszcze jednym pretekstem do niedoceniania lub pomijania Widoku Delft – jednego z najmniejszych, a zarazem najwspanialszych obrazów w National Gallery. Jeśli zaczniemy dywagować o tym, czy kaseta była trójkątna, czy kwadratowa, możemy przegapić cud, jakim jest sam obraz.

[…]

Mijały lata, a wędrówki po National Gallery stały się częścią mojego pisarskiego życia zawodowego. Pewnego letniego dnia w latach dziewięćdziesiątych zauważyłam, że Widok Delft wrócił po długiej nieobecności. Jego powierzchnia została pieczołowicie oczyszczona z nagromadzonych przez ponad trzysta lat zabrudzeń oraz przebarwionego werniksu. Sygnatura Carela Fabritiusa stała się jeszcze wyraźniejsza w całej swojej filigranowej elegancji, wyglądała jak naniesiona wprost na nierównomiernie wybarwiony tynk murów miejskich. Mrok, przeciwstawiony blaskowi słońca, nabrał jeszcze większej głębi i niemal dawało się dostrzec, że mężczyzna może mieć piwne oczy. Plamką żółtą oznaczono drzwi, inna, czerwona, sugerowała postać w oddali. Pytałam siebie, skąd on mógł wiedzieć, jak i gdzie dokładnie umieścić je w tej tajemniczej scenie.

[…]

Im bliżej z biegiem lat poznawałam te obrazy, tym bardziej eksperymentalny wydawał mi się każdy z nich. Historycy sztuki, jeśli w ogóle o Fabritiusie wspominali, to tylko po to, aby zadowolić się spostrzeżeniem, że stanowił on coś w rodzaju brakującego ogniwa między Rembrandtem, którego był uczniem, a Vermeerem, jego bliskim sąsiadem z Delft. Mnie wydaje się on zupełnie osobny, niezależny od jednego i drugiego, w każdym kolejnym dziele wytycza nowe, zdumiewające ścieżki. Dzieł tych nie ma zresztą wcale dużo: Fabritius żył krótko, jego obrazów zachowało się niewiele – ledwie tuzin – a każdy z nich to arcydzieło. O samym artyście zaginął prawie wszelki ślad. W jego epoce mało kto o nim wspominał. Jeden ze współczesnych chwali go jako „perspektywistę”, jak gdyby jego największym osiągnięciem było tworzenie złudzenia realności malowanej sceny. Odzywa się tu duch starej szkoły, która wartości sztuki upatruje w tym, że przedstawia rzeczy tak, jak wyglądają w rzeczywistości. Dokładnie w ten sposób bagatelizuje się dzisiaj dzieła holenderskiego Złotego Wieku jako odtworzenie widzialnego świata, sprawne, ale w najlepszym razie dokumentalne. Dzikość, dziwność i wybitna oryginalność, wizja i wyobraźnia – przemykają niezauważone. Tak dzieje się nawet z Vermeerem, mimo jego wszystkich niedoścignionych fikcji.

[…]

Fabritius umarł w wyniku fatalnego zbiegu okoliczności – znalazł się w niewłaściwym miejscu o niewłaściwym czasie. Pewnego jesiennego ranka wstał z łóżka, by namalować portret w swoim domu w Delft, zaledwie kilka uliczek od znanego nam rozdroża. Pracował w tej samej izbie co jego pomocnik mieszający farby; pewien duchowny pozował mu na siedząco do portretu, a teściowa krzątała się w głębi pomieszczenia. Dzwony tego samego kościoła, który widzimy na obrazie, ledwie wybiły dziesiątą, gdy nagle rozdarła powietrze potężna eksplozja, ogłuszająca i niszczycielska, wzbijając nad miastem obłok podobny do grzyba atomowego, wyrzucając w powietrze przedmioty, szkło, ludzkie ciała. Przyczyną tragedii był zarazem błąd człowieka i jego wynalazek. Wybuchła prochownia, a całe zdarzenie zasłynęło jako „uderzenie pioruna w Delft”. Najpierw oślepiający błysk, a po nim huk tak donośny, że dał się słyszeć na wyspie Texel, ponad sto kilometrów dalej. Chwila ciszy, a potem ni mniej, ni więcej, tylko unicestwienie. Przebywający w domu zostali zmiażdżeni pod belkami stropu, które zawaliły się równocześnie. Jedynie Fabritius przeżył. Znaleziono go wiele godzin później – jeszcze oddychał – i przeniesiono przez dwa mosty do zaimprowizowanej lecznicy. Ratunek nadszedł zbyt późno. Fabritius oddał ducha tego samego dnia, tuż przed zmrokiem.

[…]

Mój ojciec tworzy sztukę „quasifiguratywną”. Nie łapię, co znaczy „quasi”, ale chyba rozumiem „figuratywną”. Ludzie w scenie na lodzie są figurkami; obraz jest figuratywny; w języku angielskim figures to także cyfry, a te mają przypisane im kolory, kolory zaś tworzą obrazy. Sztuka jest życiem, życie sztuką.

[…]

Później na plastyce uczono nas, ku oburzeniu taty, że biel to nie kolor. Przykazywano nam też nigdy nie mieszać farb z białą albo czarną, aby coś rozjaśnić lub przyciemnić. Pani nalegała, żebyśmy rozcieńczali farbkę wodą albo od razu wybierali „odpowiednie” kolory. Kiedy pewnego razu wróciłam do domu skarcona, tata wyjął białą farbę i namalował delikatny powiew śnieżnego puchu na nocnym niebie czarnego gwaszu. Pamiętaj, chodź zawsze swoimi ścieżkami.

[…]

Zdawało mi się, że pocztówka była czarno-biała – później, po zobaczeniu pierwowzoru, dotarło do mnie, że wcale nie – w przeciwieństwie do kolejnej, która rzeczywiście była niekolorowa, a ukazywała szczygła siedzącego na żerdce. Tak samo jak Lekcja anatomii doktora Tulpa i Widok Delft Vermeera pochodziła z muzeum Mauritshuis. Przypuszczam, że doktor Simpson, który pracował po nocach, odwiedzał pacjentów w domach, a nawet przyjechał do szpitala w czasie fali upałów z lodami dla mojej mamy tamtego dnia rano, kiedy się urodziłam, zapewne spędził wytęskniony urlop w Hadze. A ja dostałam pamiątkę. Przechowywałam ją przez lata niczym tajemniczy eksponat w swoim prywatnym muzeum w pudełku po butach, aż w końcu dane mi było zobaczyć oryginał: namalowany fragment ściany zawieszony na prawdziwej muzealnej ścianie, ptaka uwiecznionego w pozie zwracania pogodnego spojrzenia na nas, zwiedzających. W pocztówkowej wersji cień szczygła odpływał w bok niczym dym w powietrzu. Jego ciemny łebek otoczony był jakby świetlistą aureolą. Nie dało się dostrzec, jak poręcz, na której siedzi, jest przymocowana, a cała scena wyglądała na pozbawioną wyraźnych krawędzi, jeśli nie liczyć obwódki samej karty pocztowej. Ten ptak przy skrzynce unosił się jak na obrazie o rozmytych brzegach czy na tych sekwencjach w niemych filmach, gdzie wszystko rozpływa się wokół centralnego obrazu na znak, że to czasy minione, retrospekcja albo mgliste wspomnienie. Albo że to wszystko było tylko snem.

[…]

Gdzieś na tych stronach jest Carel Fabritius: mrocznie przystojny młodzieniec o wydatnych kościach policzkowych i długich kędzierzawych włosach okalających kołnierz. Jego nos jest prosty, żuchwa ma wyraźny zarys, oczy wyróżniają się przepastną czernią wśród szarości. Mógłby grać bohatera romantycznego w jakiejś produkcji teatralnej; sprawia jednak wrażenie przeraźliwie osamotnionego. Wszyscy oni są sami, rzecz jasna, tkwią w pustej pracowni między lustrem a płótnem, z wyjątkiem tych, którzy spraszają na obraz swoich bliskich i przyjaciół. Lecz w porównaniu z innymi artystami, którzy przemawiają do nas za pomocą oczu, całego ciała, lub też, jak de Chirico, wprost, z użyciem słów, Fabritius wydaje się szczególnie czujny i skryty. Trochę tak, jakby się nie spodziewał, że po drugiej stronie znajdzie się ktoś, kto odwzajemni jego spojrzenie; jak gdyby malował własne, dolegliwe milczenie. Nawet dziecko umie rozpoznać, kiedy z portretem coś jest nie tak – w tym wypadku to coś polegało na miejscu artysty na obrazie. Sylwetka Fabritiusa wydawała się obniżona. Na swoich autoportretach malarze zwykle umieszczają siebie na płótnie tak, aby mieć oczy blisko górnej krawędzi obrazu; postać Fabritiusa ciąży zaś ku dołowi, niczym zachodzące słońce.

[…]

Fabritius zwraca równie pilną uwagę na jego materię – skazy, przebarwienia, łuszczenie się, kleistość, gładkość powierzchni – jak na własną twarz czy bielone płótno koszuli albo niesforne kosmyki włosów. Mógłby to być żywy portret tyleż artysty, co ściany za jego plecami. On sam wydaje się nader powściągliwy, stoi w pewnym oddaleniu od płótna, bliżej ściany, maluje siebie z większej odległości. Z jego ogromnych oczu można tak wiele wyczytać: samotność, ucieczkę do wewnątrz, baczną uwagę, nieprzeciętną inteligencję, cierpienie. Nieśmiały człowiek, wspaniały artysta – i wielki paradoks: jak przedstawić siebie bez szpanowania? Na sąsiedniej stronie był jeszcze jeden autoportret, mężczyzny w ekstrawaganckim kapeluszu i kubraku. To też miał być Carel Fabritius, tak przynajmniej głosił podpis pochodzący z lat trzydziestych ubiegłego wieku, gdy książka się ukazała.

[…]

Fabritius przyszedł na świat pod koniec lutego 1622 roku, podczas jednej z najostrzejszych zim w dziejach Holandii. Mała epoka lodowcowa roztoczyła swoje surowe panowanie nad krajem. Nowe kanały i śródlądowe drogi wodne zamarzły na długie miesiące aż po samo dno, a skute lodem zaorane pola uprawne wokół jego rodzinnej wioski, niespełna trzydzieści kilometrów od Amsterdamu, pełne były niebezpiecznie ostrych kolein. Dla mnie Fabritius ma w duszy coś z tej pory roku, co poeta Wallace Stevens nazwał „zmrożonym umysłem”:

Trzeba mieć zmrożony umysł,

Aby dojrzeć mróz i gałęzie

Sosen pod nawisem śniegu;

Trzeba być dobrze zmarzniętym,

Aby dostrzec lodową czuprynę jałowca,

Dzikie świerki w odległym połysku

Styczniowego słońca i nie myśleć przy tym

O żadnych nieszczęściach, gdy zawodzi wiatr,

Gdy te kilka liści wydaje odgłos...

Człowiek zimy, Fabritius, wydaje się nawykły do tej niezmiennej zimowej aury; zawodzenia wiatru hulającego po ogołoconej krainie słucha bez sprzeciwu. Zastanawiam się, co widział, o czym wiedział. Biała farba na tym świetnym, tchnącym samotnością autoportrecie zalega pod jednym okiem jak śnieg na gałęzi.

[…]

Middenbeemster to mała i schludna wieś utworzona na lądzie wydartym brunatnym wodom niedługo przed narodzinami Fabritiusa. Miejscowość ta składa się z kilkunastu biegnących prosto uliczek, a jej punktem centralnym jest gmach świątyni holenderskiego Kościoła Reformowanego o wysokich, zawsze czystych oknach. Wnętrze tego kościoła, tak samo nagie jak w początkach jego istnienia, przypomina nieskazitelnie biały okręt. Dwa pomieszczenia po bokach kruchty wyłożone są od podłogi aż po sufit malowanymi biało-niebieskimi flizami, takimi jak te wytwarzane do dziś w Holandii. Wieża wystrzela prosto w niebo ponad otaczającymi wieś równinami, ze szpalerami wysokich drzew wzdłuż dróg, którymi jedzie się, jak gdyby płynąc po nieruchomych wodach kanału. Tak niewiele się tu zmieniło. W śnieżną zimę polder wygląda jak ogromna płachta na blichach, polach, na których bieli się tkaniny, widoczne na tak wielu holenderskich obrazach – prostokąty białego płótna rozkładane do wybielenia pod oczyszczającym działaniem słońca. Leeuwenhoek sprzedawał bele takiego płótna w swoim sklepie, i myślę sobie, że koszula Fabritiusa widoczna na autoportrecie musiała być uszyta właśnie z takiego materiału, który wyleżał się na łąkach wokół Middenbeemster. Zachowały się też szaty liturgiczne z tamtych czasów, poblakłe od rozjarzonego siedemnastowiecznego słońca. Swoje przyjście na świat w tym, a nie innym miejscu zawdzięczał Fabritius ambicjom i przebojowości swojego ojca, Pietera Carelszoona, który przeprowadził się tam z pobliskiego miasteczka Purmerend niedługo po swoich dwudziestych urodzinach, aby objąć posadę pierwszego nauczyciela w tej eksperymentalnej mieścinie. Drewno w konstrukcji budynku szkoły było jeszcze świeże. Niebawem Pieter został mianowany zakrystianem w nowym, budowanym właśnie kościele, który piął się powoli ku niebu tuż za szkołą. W księgach parafialnych, uzupełnianych jego starannym pismem, odnajdujemy adnotację, że to on zapoczątkował te rejestry życia i śmierci. Mówią one o narodzinach wielu dzieci, w tym jedenaściorga jego własnych, powitych przez jego żonę Barbetje; informują również o przedwczesnych zgonach.

[…]

Kolejna wzmianka o Carelu Fabritiusie pochodzi z maja 1641 roku, kiedy to jemu i jego młodszemu bratu Barentowi udzielono konfirmacji w kościele tuż za szkołą. Przy imionach chłopców pojawia się nazwisko Fabritius. To zlatynizowana wersja niderlandzkiego rzeczownika timmerman, oznaczającego stolarza; Pieter Carelszoon podpisuje się nim na pierwszych kartach księgi. Nie wiadomo, dlaczego, bo stolarzem nie był, poza tym w księgach nie podawano zawodów parafian. Może ten ojciec pokaźnej skądinąd czeredki myślał o Józefie cieśli, ojcu Jezusa; a może był odpowiedzialny za drewniane części konstrukcji nowego kościoła? W każdym razie pokolenia naukowców trwały w przekonaniu, że Carel Fabritius w młodości heblował belki i toczył słupki na balustrady, ponieważ przyjął nazwisko ojca. Holenderscy artyści, owszem, imali się każdej roboty: zarabiali na życie jako farbiarze, ramiarze, posadzkarze, szklarze czy złotnicy. Wydaje mi się mało prawdopodobne, aby Fabritius zajmował się produkcją okien i drzwi, nie mówiąc już o budowaniu domów, zanim stał się jednym z najwspanialszych innowatorów w sztuce Republiki. Carel i Barent zostali konfirmowani tamtego majowego dnia w 1641 roku przez nowo mianowanego pastora, przybyłego kilka miesięcy wcześniej z Meerkerk koło Utrechtu. Wielebny Tobias Velthuys był dwudziestopięcioletnim kawalerem, młodszym synem majętnej rodziny. Pisał listy po łacinie i przedstawiał się jako Velthusius. Przywiózł ze sobą swoją niezamężną siostrę Aeltje, żeby zajmowała się domem. Plebania sąsiadowała ze szkołą, w której, co wydaje się dziś niepojęte, obok pomieszczenia klasowego zakwaterowana była cała rodzina Fabritiusów. Trzy miesiące po konfirmacji Carel daje na zapowiedzi i już z końcem września sąsiadka, Aeltje Velthuys, zostaje jego żoną. Wszystko wskazuje na to, że nowożeńcy wyprowadzili się w miarę szybko, aby rozpocząć wspólne życie w Amsterdamie, gdzie – jak wiadomo – Fabritius trafił pod skrzydła Rembrandta.

[…]

Uzgodniono też, że Fabritius sprzeda jedenaście obrazów będących w posiadaniu Abrahama, a cały zysk przeznaczy na dziecko. Na szczycie listy są portrety rodzeństwa Velthuysów: Abrahama, Aeltje oraz ich młodszej siostry Greitje; wartość podobizny tej ostatniej szacowano na czterdzieści guldenów, więcej, niż wynosiła miesięczna pensja Tobiasa. W czasach, gdy martwą naturę z kwiatami można było kupić taniej niż rybę, była to całkiem niezła suma. Przynajmniej niektóre z tych portretów musiały być dziełami Fabritiusa, ale żaden się nie odnalazł. Jakież to tragiczne, że artysta musiał się zrzec prawa do portretu swojej zmarłej żony. Poprawa bezpieczeństwa finansowego dziecka wyraźnie leżała rodzinie Velthuysów na sercu bardziej niż troska o dzieła sztuki. Z dokumentu przebija poważna obawa o przyszłość Aeltje, a zarazem brak wiary w możliwości zarobkowania Fabritiusa. Niewykluczone, że artysta odchodził od zmysłów, zgubił krok, niedomagał w żałobie na ciele lub na duchu. Wszystkie te zawiłe dyskusje i zabiegi, a także podróż do Purmerend konno, barką albo powozem, by zatwierdzić umowę u notariusza, już wkrótce okazały się zbyteczne. Trzy miesiące po powrocie Fabritiusa do Middenbeemster, w 1643 roku, jego córka Aeltje zmarła. Artysta utracił wszystkich członków swojej młodej rodziny, jednego po drugim, w wieku dwudziestu jeden lat. Pieter Carelszoon dokonuje kolejnego zapisu w księdze życia i śmierci: „27 dnia sierpnia dziecię mego syna pochowane pod literą C w kwaterze nr 10 w kościele, uderzono w dzwony”. Nie wiem, jakie Fabritius widział obrazy, czyje poezje czytał czy był mężczyzną rosłym, jak Tycjan, czy niskim jak Goya. Nie zostawił żadnych listów, które pozwoliłyby nam lepiej go poznać. Wiem jednak – a teraz i wy wiecie – że chodził po srebrzących się rosą polach wokół Middenbeemster w mroźne zimy i w pełni upalnego lata, w tej płaskiej krainie, która do dziś nic a nic się nie zmieniła. Znam to chłodne białe światło, w którym klękał do modlitwy w kościele, i wiem, w którym stał miejscu na pogrzebach swoich dzieci, jednego pochowanego na cmentarzu, drugiego pod płytą C w kwaterze nr 10. Wiem też, że kiedy patrzymy na jego pierwszy autoportret, spoglądamy w oczy człowiekowi, który to wszystko przecierpiał i żyje z brzemieniem niewymownego żalu.

[…]

Mit o Fabritiusie – skromnym stolarzu z zapadłej prowincji, odmienionym za dotknięciem czarodziejskiego pędzla Rembrandta – utrzymywał się aż do dwudziestego wieku, do odkrycia jego najwcześniejszego znanego obrazu. Jest na nim ukazana biblijna historia Łazarza, który wstaje z grobu, wciąż zaledwie na wpół przytomny, z twarzą otoczoną widmową białą poświatą. Obraz był zaginiony aż do połowy dziewiętnastego wieku, kiedy to ujawnił się w jednym z kościołów w centrum Warszawy. Wówczas uważano go za dzieło osiemnastowiecznego naśladowcy Rembrandta, pomniejszego niemieckiego malarza, który nie zdołał wypracować własnego, indywidualnego stylu. Dopiero w 1935 roku, po oczyszczeniu malowidła, spod warstw nagromadzonych przez wieki zabrudzeń wyłoniła się sygnatura: „Car. Fabr.”, umieszczona z boku kamiennego sarkofagu Łazarza. Obraz wisiał wówczas w Kościele Świętego Aleksandra na Placu Trzech Krzyży. Ta droga Warszawiakom świątynia została doszczętnie zniszczona przez niemieckie bomby w 1944 roku, podczas powstania warszawskiego. Wskrzeszenie Łazarza zostało przypuszczalnie potajemnie ewakuowane, bo szczęśliwie przetrwało wojnę – gdy tymczasem zginęło tak wielu bohaterskich Polaków. Obecnie znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie. Kościół również powstał z martwych, odbudowany z popiołów kamień po kamieniu.

[…]

Zastanawiałam się nieraz, czy Fabritius też nie namalował pośmiertnego portretu swojej żony, przemycając jej wizerunek w dziele stworzonym w warsztacie Rembrandta. Istnieje pewien bardzo dziwny obraz, datowany na lata 1643–1644, o tytule Hagar i anioł, na którym ciemnowłosa kobieta o pięknych, subtelnych rysach przykuca na ziemi, obezwładniona smutkiem. Jej twarz jest zwrócona do dołu i widoczna tylko z profilu; kobieta może mieć niespełna trzydzieści lat (wiek Aeltje pozostaje nieznany). Nie dostrzega anioła, który ukazał się obok niej, spowity w biel, z wyciągniętymi dłońmi i lśniącymi nadprzyrodzonym blaskiem oczami, które zdają się nic nie widzieć. Obraz jakby oscyluje między dwoma różnymi planami czasowymi i dwoma różnymi stanami umysłu. Jest nieomal schizofreniczny. Oto pozaziemski przybysz z biblijnej opowieści, unoszący się w przestrzeni, prawie oderwany od przedstawionej sceny, fantastyczny anioł otulony pulsującym cieniem, a oto na pierwszym planie pogrążona w żalu kobieta, namalowana w zupełnie innej stylistyce: postać z tego świata, z realnego czasu, ludzka aż do bólu. Anioł pochodzi od Rembrandta, kobieta zaś, moim zdaniem, przynależy całkowicie do dojrzałej sztuki Fabritiusa.

[…]

W latach pięćdziesiątych siedemnastego stulecia Van Goyen był zmuszony sprzedać własną kolekcję obrazów, a i tak umarł w 1656 roku zadłużony na astronomiczną kwotę osiemnastu tysięcy guldenów, przypuszczalnie wskutek swoich szalonych przedsięwzięć. Zostawił żonie sześć domów, lecz ta musiała wystawić je na sprzedaż, tak jak i całą resztę majątku. Nawet to nie pomogło – dokonała żywota w przytułku dla ubogich. Van Goyen wykorzystywał genialnie prosty sposób rozcieńczania farb terpentyną, a następnie oszczędnego używania uzyskanej substancji, co pozwalało na wykonanie większej liczby obrazów za pomocą mniejszej ilości farby. Na tej oszczędności najbardziej skorzystała sztuka. Jego przedstawienia przejrzystego nieba nad płatami wody około południa albo morza o zmierzchu zasnute są mgiełką, która w zimie przechodzi w biały podmuch, a latem w wilgotny obłok, gdy żagli statków nie muska najlżejszy powiew. To wszystko staje się możliwe dzięki niemal przezroczystej farbie. […] Istnieje portret Van Goyena ujawniający przyjemne poczucie humoru i bystrość intelektu. Artysta ma na sobie czarny kapelusz i równie czarny obszerny płaszcz, a jego sylweta tworzy masywną ciemną piramidę na jaśniejszym tle. Obraca głowę, by na nas spojrzeć, otwarty, zrelaksowany i bezpretensjonalny, zawsze skory zrobić użytek ze swojej przenikliwości i wesołego usposobienia. Nie trzeba się specjalnie wysilać, żeby sobie wyobrazić, że jest dobrym kompanem dla artysty, który go tego dnia maluje, tak lekko, jakby w hołdzie – Gerarda ter Borcha. Van Goyen przyjaźnił się z Ter Borchem, ten znał Vermeera, z kolei Vermeer – De Hoocha i tak dalej, i tak dalej: krąg zawodowych znajomości i przyjaźni poszerza się w nieskończoność. Lecz Carela Fabritiusa w nim nie ma. Oprócz Samuela van Hoogstratena i jego wzmianki o czasie spędzonym razem u Rembrandta nikt nie mówi o nim jak o żywym człowieku, który ma coś do powiedzenia; Fabritius pozostaje wiecznie milczącym outsiderem.

[…]

Fabritius zdaje się przebywać poza granicami tego, co powszechnie wiadomo. Do dwudziestego wieku nie wiedzieliśmy nawet, kiedy ani gdzie się urodził, dopóki holenderski historyk nie natrafił na jego nazwisko w archiwum gminy Beemster. Co robił, dokąd się udawał i jak zarabiał na życie od śmierci swojej ostatniej córki w 1643 roku po wyjazd do Delft siedem lat później, pozostaje wielką niewiadomą. Wydaje się, że na kilka lat porzucił malowanie, robiąc jedyny wyjątek dla garstki słabych scen mitologicznych, rozpoczętych przypuszczalnie przed utratą swojej młodej rodziny. Tamten pierwszy wspaniały autoportret nie jest datowany – choć przyjmuje się, że powstał w roku 1648 – jak gdyby Fabritius nie dbał o upływ czasu albo o oznajmianie go wszem wobec, czy może po prostu wiedział swoje. Miga nam jeszcze tylko raz, wiosną 1646 roku, kiedy zostaje ojcem chrzestnym Cornelii, swojej nowo narodzonej siostry. Fabritius jest od niej o dwadzieścia cztery lata starszy. Przyjmuje obowiązki rodzica chrzestnego w tym samym kościele, pod którego podłogą spoczywa jego pierwsze maleństwo; gdyby jego dzieci przeżyły, byłyby starsze od swojej ciotki. Znów tu trafił, z całym swoim rodzeństwem i ze starzejącymi się rodzicami, którzy płodzą kolejne dzieci, gdy jego wszystkie umarły, znów stoi oko w oko z wielebnym Velthusiusem po drugiej stronie chrzcielnicy.

[…]

Fabritius nigdy nie wstąpił do gildii Świętego Łukasza w Amsterdamie, więc raczej nie mieszkał tam w tamtym okresie, bo nie mógłby sprzedawać swoich prac poza zamkniętym systemem cechowym. Nie istnieją też żadne dokumenty świadczące o jego przynależności do gildii malarzy w jakimkolwiek innym mieście. Amsterdam był zresztą w zasięgu podróży konno lub barką z Middenbeemster, gdyby Fabritius chciał nawiązywać znajomości z tamtejszymi malarzami, pośrednikami czy modelami lub sprzedawcami płócien i pigmentów. Sądzę, że po prostu siedział w domu. Możliwe, że zaszył się tam, pogrążony w żałobie, a może i w depresji, w każdym razie odseparowany od świata, w którym dane mu było istnieć tak krótko jako mężowi i ojcu. Nie wiadomo o żadnych jego przyjaźniach ani znajomościach z innymi malarzami; o żadnych malowanych sobie wzajemnie portretach, takich jak hołd Ter Borcha dla Van Goyena; o żadnych prośbach o szacowanie wartości dzieł malarskich, kierowanych często do malarzy holenderskiego Złotego Wieku (Vermeer, wezwany do Hagi w celu przyjrzenia się kilku rzekomym arcydziełom renesansu, zasłynął twierdzeniem, że to chłam). Wydaje się też, że na przestrzeni lat miał tylko dwóch mecenasów, w dodatku pod sam koniec życia. Pierwszy z nich to amsterdamski kupiec jedwabny Abraham de Potter, dozgonny przyjaciel Pietera Carelszoona i ojciec chrzestny Johannesa, człowiek, który mógł wpłynąć na kształtowanie się młodzieńczego świata wyobraźni Carela – możliwe, że przywoził ze sobą do Middenbeemster teki z grafikami, przyjeżdżając w odwiedziny, albo zapraszał rodzinę do siebie, do miasta.

[…]

W swojej wiejskiej posiadłości w Beemster Deutzowie hodowali konie i świnie, a oprócz tego warzyli piwo na skalę przemysłową. Skierowali tam Balthasara, jedno z ośmiorga swoich dzieci. W prowadzonych przez jego matkę domowych rachunkach znajduje się odnaleziony niedawno zapis o zapłaceniu dwudziestu pięciu guldenów „Fabritiusowi, malarzowi, za portret mego syna Balthasara”. Jest on opatrzony datą 11 lipca 1650 roku; Balthasar miałby wtedy dwadzieścia cztery lata, a Fabritius dwadzieścia osiem. W październiku poprzedniego roku odnotowana została wcześniejsza wypłata w wysokości siedemdziesięciu ośmiu guldenów i dziesięciu stuiverów, przypuszczalnie pierwsza z dwóch rat. Albo państwo Deutz spóźniają się z wypłatą reszty honorarium, albo Fabritius pracuje w wolnym tempie i ponad dziesięć miesięcy zajmuje mu ukończenie obrazu, który potem zaginął, może przez przypadek, a może wskutek niefrasobliwości familii, opływającej w takie dostatki, że nie zauważyła dzieła Fabritiusa wśród renesansowych portretów. Strata wydaje się tym dotkliwsza, że tak niewiele obrazów Fabritiusa się zachowało, a ten mógł być naprawdę wiekopomny, bo właśnie wtedy artyzm twórcy Szczygła osiągał swoją największą intensywność i głębię.

[…]

Stara teoria głosi, że Fabritius po prostu zjawił się ze swoją świeżo poślubioną żoną, by pobierać nauki u mistrza i niemal z dnia na dzień zyskał status gwiazdy. Bardzo w to wątpię. Pierwszy znany nam obraz, wielkości nastawy ołtarzowej i opatrzony jego sygnaturą, przedstawiający Łazarza wstającego z grobu, powstał prawdopodobnie już w następnym roku. Fabritius zdążył napatrzyć się na dzieła Rembrandta, musiał więc się znaleźć w jego atelier znacznie wcześniej. Niewątpliwie tu właśnie kształcił się w malowaniu; musiał już przedtem być jednym z najmłodszych podopiecznych mistrza. Trasa podróży z Middenbeemster do Amsterdamu sugeruje coś jeszcze. Odległość między tymi miejscowościami wynosi niecałe trzydzieści kilometrów. Fabritius mógł się ożenić z Aeltje w Middenbeemster, ale możliwe, że poznał ją w Amsterdamie dzięki znajomościom w środowisku kupców jedwabnych. Mieszkało tam jej rodzeństwo, siostra i starszy brat; wydaje mi się, że Fabritius musiał tam pomieszkiwać od czasu do czasu. O ostatnich latach w Middenbeemster, pod koniec trzeciej dekady jego życia, nie wiemy prawie nic. Nie jest to niczym niezwykłym, jeśli wziąć pod uwagę nasze luki w wiedzy o życiu większości malarzy holenderskiego Złotego Wieku, ale cisza wokół Fabritiusa zawsze ma w sobie coś zastanawiającego. Wiemy o portrecie Abrahama de Pottera w roku 1649 i o zapłacie za zaginiony portret potomka rodziny Deutz w lecie następnego roku, ale niewiele wskazuje na to, by tych dzieł było o wiele więcej. Znienacka Fabritius pojawia się znowu w aktach parafialnych Pietera Carelszoona, z roku 1650. Czternastego sierpnia Carel Fabritius, wdowiec z Middenbeemster, zaręcza się z Agathą van Pruyssen, wdową z Amsterdamu. Żeni się po raz drugi w wieku dwudziestu ośmiu lat. Narzeczeni dają na zapowiedzi także w Delft, rodzinnej miejscowości Agathy, w Oude Kerk, w którego księgach parafialnych Agatha figuruje jako wdowa po niejakim Volckerusie Voschu. Narzeczeni najwyraźniej już tam mieszkają, przy kanale Oude Delft, biegnącym przez sam środek miasta. Niemniej jednak ślub się odbywa trzy tygodnie później, w wiejskim kościele w Middenbeemster. Nie znajduję śladu po Volckerusie Voschu, nie mogę dociec, kim był ani co robił. Agatha natomiast pochodziła z artystycznej rodziny. Jej ojciec, Lambert van Pruyssen, rzeźbił w kości słoniowej, podobnie jak wcześniej jego ojciec; inwentarz pośmiertny Lamberta, zmarłego w 1653 roku, podaje kilka dalszych wiadomości. Agatha, opisana w tym dokumencie jako mężatka, ma niezamężną dwudziestopięcioletnią siostrę o imieniu Maria. W wykazie dóbr pozostawionych przez Lamberta wymieniono trzynaście obrazów autorstwa Marii; także ona jest artystką. Albo przynajmniej była i mogłaby być za nią uważana, gdyby istniało więcej śladów jej całkowicie zapomnianego istnienia. Inwentarz rejestruje dramatyczny fakt, opisując Marię jako leggende crancksinnich in St Joris Gasthuis – przebywającą w Szpitalu Świętego Jerzego w Delft z powodu choroby umysłowej.

[…]

Jedna strona argumentowała, że malarstwo holenderskie jest ze swej natury opisowe – w przeciwieństwie na przykład do rozkwitającej w tym samym czasie w Italii sztuki narracyjnej. Przynależało do kultury wizualnej i do tej kultury przemawiało; było wytworem czasu i miejsca, w których wymyślano rozmaite przyrządy optyczne. Określiłabym to jako reductio ad absurdum. Ta strona miała przeciwko sobie (i gorszyła) zagorzałych ikonologów, którzy wszędzie dopatrywali się symboli oraz wierzyli, że holenderskie obrazy niosą sensy historyczne, zarówno moralne, jak i duchowe, i nie są przeznaczone wyłącznie dla zmysłu wzroku. Bez wątpienia była to kultura wizualna jak żadna inna – cóż za mnogość, jakie nasycenie, jakie umiłowanie obrazu. Jaki inny naród zapragnąłby sportretować siebie w ten sposób, swoje pożywienie, napoje, warunki fizyczne, swoich kochanków, lekarzy, gospodynie domowe i pijaków? Oto zwolniony ze służby żołnierz, który próbuje nie zasnąć, i pogrążona w głębokim śnie gosposia. Oto pająk wspinający się powoli po ścianie przy talerzu z rozłupanymi orzechami włoskimi, matka uważnie wyczesująca dziecku z włosów niechcianych lokatorów, krawiec krojący płótno, codzienne doprowadzanie do ładu podwórka. Lecz jeśli te obrazy nie pełnią funkcji czysto opisowej, to również nie powinny być odczytywane jako kalambury. To obrazy, nie teksty. Mimo to ikonologowie często widzieli w nich rodzaj wypowiedzi poprzez symbol, protestanckie napomnienia, moralizowanie z wykorzystaniem kotów, psów i porządków domowych, rozbudzanie przeczucia naszej grzesznej śmiertelności. Holenderska sztuka nieustannie przypomina, byśmy przygotowywali się na spotkanie ze Stwórcą, na rozstanie z życiem, szykowali się do grobu – tak się przynajmniej uważa. Oto czaszka, migocząca świeca, więdnący goździk – wszystko ma się ku końcowi. A przecież ta sztuka ma też w sobie taką przekorną witalność. Prawdziwej śmierci szukaj u Grünewalda, Caravaggia albo Goi – tonącego psa, diabła, kościotrupa wskazującego jedno słowo: nada – nie w pleśniowym serze albo przekwitających kwiatach. Ukazane w tym malarstwie porządek i piękno rzucają wyzwanie śmierci, tak myślę; jego energia przywraca do życia. Holenderska sztuka to lekko kołyszący się statek, wznosząca się fala, niebotyczne drzewo, olśniewający niebieski lód, niespodziewana rozmowa w bawialni, poblask na bielonych ścianach kościoła, świetlista morela i odjeżdżający w dal żołnierz, całe skomplikowanie i dziwność świata. To Rembrandt w nocy i Fabritius w cieniu. Malarstwo holenderskie: zarazem tak swojskie i niezgłębione.

[…]

Na początku nowego tysiąclecia nagłówki gazet obwieszczały epokową wystawę malarstwa z Delft, pokazywaną najpierw w Nowym Jorku, a następnie w Londynie. Jej głównym bohaterem miał być rzecz jasna „Sfinks z Delft” – wyrażenie ukute przez Thoré-Bürgera okazało się nie do ruszenia – i jego kazano nam oczekiwać. Ekspozycja naśladowała kolisty układ samego miasta, czyli centralny pierścień z odchodzącymi promieniście uliczkami i zaułkami, a te były zaludnione przez wielu innych malarzy. W jednym z takich zakamarków zobaczyłam swojego kolejnego fabritiusa, wiszącego samotnie na ścianie. Był tak niepodobny do pozostałych, że wywołał u mnie wstrząs; myślałam, że błędnie odczytałam podpis. Ale obraz był sygnowany „C Fabritius” i datowany na 1654 rok. Ukazywał osamotnioną postać na rogu ulicy, przy bramie miasta: żołnierza półleżącego na niskiej drewnianej ławce, z jedną nogą wyciągniętą przed siebie, w butach z niedbale opuszczonymi cholewami, opartego plecami o ścianę. Na jego kolanach leży muszkiet; może go czyścił, może nie. Żołnierz, wartownik, niby na straży, a wyraźnie nieostrożny; nie śpi, ale i nie czuwa, trwa pogrążony w jakimś stuporze. Obok czeka niespokojny czarny piesek – przeciwieństwo swojego właściciela, dla którego stał się teraz strażnikiem. Obraz wyraźnie odstawał od pozostałych dzieł na wystawie. Wyglądał trochę jak z innego świata. Mężczyzna nie musiał być wcale Holendrem, kamienne mury wokół mogły pochodzić zewsząd, tak samo jak rozpięte buty i wypolerowany na błysk hełm. Rysunek muru za plecami żołnierza tak doskonale naśladował to, co przedstawiał – kremową fakturę gipsu, blaknące plamy starego wapna do bielenia ścian – że przyszedł mi na myśl hiszpański, nieco starszy, kolega Fabritiusa, Velázquez (z którego twórczością, jak sądzę, Fabritius nie mógł być zaznajomiony). Przede wszystkim w niecodziennym sposobie kadrowania oko artysty jakby świadomie, celowo skupia się na mężczyźnie, zadumanym, wpatrzonym w swoje wnętrze, prawie tracącym przytomność. Człowiek ten wyglądał niczym postać z późniejszego stulecia, ze sztuki romantycznej, jakby przebywał gdzieś poza swoim umysłem, poza światem. Mężczyznę i psa otacza przedziwny kamienny labirynt: zwieńczony przykurzonym zielskiem kamienny filar, który niewątpliwie utracił funkcję, jaką kiedyś pełnił; łuk, a nad nim dziwaczna, przycięta płaskorzeźba przedstawiająca postać jakiegoś duchownego z różańcem w ręku i w towarzystwie świni z zakręconym ogonkiem. Kilka schodów nad głową wartownika prowadzi nie wiadomo skąd i dokąd. To wytwór fantazji, który zapowiada oryginalną robotę murarską Piranesiego. Strażnik jest najbardziej tajemniczym z nielicznych dzieł Fabritiusa, zwłaszcza dla kogoś, kto z uporem godnym lepszej sprawy poszukuje kojących symbolicznych wyjaśnień. Nie ma w nim morału; nikt tu nie parska śmiechem ani nie wskazuje palcem – patrzcie, strażnik przysnął sobie na warcie, a pies odwala za niego całą robotę! To nie ilustracja jakiegoś komicznego holenderskiego przysłowia ani scena z wesołą kompanią obiboków pędzla Jana Steena. To sztuka holenderska zupełnie innego rzędu: przepojona liryzmem, egzystencjalna. Cóż z tego, gdy tonie w powodzi teorii, jakby to była zagadka, nie obraz.

[…]

Zanim poznano autora, przypisywano obraz „artyście AS”, interpretując szary kwadracik u góry po lewej na głównym plakacie jako zaszyfrowaną sygnaturę malarza. Nawet w katalogu paryskich konserwatorów sztuki przyporządkowano go niejakiemu „Karle Fabritiusowi”. Mimo stroju z epoki i broni, która dawno wyszła z użycia, płótno przemawia do nas wprost, tu i teraz. Mężczyzna ma spuszczoną głowę i wydaje się zgaszony. Obraz stawia nas tuż przed nim, czyni nas świadkami tajemnicy skrywanej przez jego duszę, jego stłumionych uczuć. Na tle całej sceny – a Fabritius doskonale oddaje właściwości tynku i konstrukcji z kamienia, miękkie cienie oraz uśpioną energię – jej bohater jest niezmiernie wyrazisty, wręcz radykalny, w potarganych portkach odsłaniających brudne kolano, z dłonią niby gotową do działania, a jednak bezczynną, z zakrytymi oczami; nie robi nic, za co mu płacą, zamyka się w sobie: mroczne widmo na tle rozjaśnionego słońcem muru. To zewnętrzny obraz uczuć wewnętrznych; strażnik społeczeństwa strzegący własnych myśli, ktoś, kto istnieje, jak my wszyscy, w relacji do świata, jednocześnie w środku i na zewnątrz. Mógłby być dezerterem, outsiderem albo antybohaterem. Fabritius zataja jego historię w takim stopniu, że ociera się o abstrakcję.

[…]

By wyobrazić sobie Fabritiusa w Delft, wystarczy przypomnieć sobie jego muzykanta siedzącego u zbiegu trzech ulic, przed kanałem i przerzuconym nad nim mostkiem, za którym wznosi się nowy kościół. Jeśli artysta nie przybył z Middenbeemster drogą lądową – wciąż niewybrukowanym, często nieprzejezdnym traktem, co musiało dużo kosztować – to podróżował ku swemu nowemu życiu szlakami wodnymi przepełnioną barką, jak Pepys z Hagi. Na obrazie widać niewielki odcinek kanału, z lśniącą wodą, w której odbija się to, co leży po obu stronach. Jednak obraz Fabritiusa nie przypomina żadnego innego wizerunku Delft. Wiemy, gdzie jesteśmy, co do tego nie ma wątpliwości; są tam wszystkie charakterystyczne budowle, wieżyce widoczne na tak wielu obrazach ze Złotego Wieku, kościół z grobowcem Wilhelma Milczka w sercu miasta, ale wszystko przeniknięte jest fabritiusową wrażliwością. W jego optyce nawet niepozorna boczna uliczka wygląda porażająco osobliwie. Scena wyłania się na płótnie niczym wizja zrodzona w umyśle sprzedawcy instrumentów, miejsce, które mógłby odwiedzić pewnej nocy we śnie. Dziesięć ciemnych desek tworzy za nim coś w rodzaju przepierzenia. Prawie nie widać tego, co za nim, z wyjątkiem wystającego, kołyszącego się szyldu oberży z łabędziem. Lutnia stoi oparta o ścianę podobną do tej na obrazie ukazującym strażnika i tej na pierwszym autoportrecie. Również tam, na powierzchni, od której bije chłód, został starannie wymalowany ten sam zestaw wielkich liter, C FABRITIUS, a pod nimi data, 1652 – dwa lata przed tym, jak ten miejski pejzaż zostanie rozerwany na strzępy uderzeniem pioruna. Widok w Delft, Widok Delft, Ulica w Delft – przez lata różnie tytułowano ten obraz. To zadziwiające, że tytuły mają tak niedługą historię, gdy wziąć pod uwagę ich, by tak to ująć, znaczący wpływ na nasz sposób patrzenia. Lecz odkąd w dziewiętnastym wieku ten fabritius zaczął przechodzić z rąk do rąk, nie przejmowano się zanadto jego nazywaniem, wystarczało określenie miejsca jego pochodzenia. Podtytuł – Ze straganem sprzedawcy instrumentów muzycznych – jest bardzo niedawnym dodatkiem i wciąż odnosi się bardziej do miejsca niż do osoby, wykazuje też dziwną pewność co do profesji tego człowieka. Dziś bowiem, po tylu latach, odkąd pierwszy raz go zobaczyłam, a także poznałam pozostałe dzieła Fabritiusa, myślę, że sprzedawca instrumentów to człowiek o nieprzeciętnej umysłowości i wysublimowaniu. Z pewnością sam stworzył widoczne tu instrumenty, tak jak Fabritius stworzył ten obraz. Domyślamy się głębokiego duchowego pokrewieństwa tych dwóch osób. Jednak dla badaczy sztuki żadna z tych rzeczy nie ma większego znaczenia. To, do czego obraz służył, wydaje się istotniejsze niż to, co na nim jest. Widok Delft liczy się dla nich jako przykład obrazu powstałego z myślą o tym niezwykłym siedemnastowiecznym wynalazku, jakim jest optyczna kaseta perspektywiczna. Fabritius maluje swoją scenę, przytwierdza ją do miedzianej blaszki, wygina w łuk i montuje w skrzynce o trzech ściankach. Widz zbliża jedno oko do dziurki, spogląda do środka, a tam wita go miniaturowe Delft. Kościół, ulice, stół, instrumenty muzyczne, wszystko układało się w prawidłowej perspektywie, znikały zniekształcenia. Chociaż...

[…]

Fabritius ożenił się ponownie i popadł w jeszcze większe długi. Czekają go kolejne pożyczki do spłaty, a nic nie wskazuje na to, by zarabiał jakieś sensowne pieniądze. Przez dwa lata nie wstępuje do miejscowej gildii Świętego Łukasza, nie może więc swobodnie sprzedawać swoich prac w mieście. Zdarzają się, tu i ówdzie, sporadyczne pochwały „perspektywy” w jego obrazach; po jego śmierci dowiemy się o istnieniu więcej niż jednego malowidła ściennego. Agatha zadeklaruje na piśmie, że jej mąż realizował zlecenie dla orańskiej rodziny królewskiej – tak przynajmniej stoi w poświadczonym notarialnie dokumencie potwierdzającym dług w wysokości tysiąca dwustu guldenów wobec jej siostry Marii, przypuszczalnie zwolnionej już wtedy ze szpitala. Może więc Fabritius przebywał poza miastem i tworzył malowidła na ścianach lub sufitach wspaniałych rezydencji ziemskich na wsiach pod Delft. Jednak w żadnym ze skrupulatnie prowadzonych wykazów sum płaconych malarzom nie ma o nim wzmianki. Jeśli Fabritius pracował dla tak sławnych patronów, to wszelki ślad po owocach jego pracy zaginął. Cokolwiek porabia w tamtym okresie, dwa lata po przeprowadzce do miasta Fabritius maluje Widok Delft. Nazwy gospód w Delft już zawsze będą się kojarzyć z postaciami tamtejszych malarzy. Willem van Aelst mieszkał Pod Herbem Sabaudii, Leonaert Bramer Pod Herbem Gdańska, a niejaki Willem Delft Pod Łukiem. Pod Niebieskim Psem, Pod Złotą Głową, Pod Pazurem, Pod Pozłacanym Łomem – we wszystkich w pewnym momencie kwaterowali siedemnastowieczni holenderscy artyści, a niektórzy w swoich dziełach umieszczali sceny picia, śpiewu i gier karcianych w tych gościnnych wnętrzach. Rachunki za noclegi i wyżywienie można było niekiedy uiszczać w obrazach. Fabritius daje o sobie znać ponownie, niestety, w kontekście tego rodzaju długów. Nie sposób stwierdzić, co właściwie ani kiedy malował w ostatnich czterech latach życia; nie istnieją też żadne zapisy świadczące o narodzinach dzieci z drugiego małżeństwa. Są za to różne kwity, rachunki z piwiarni, umowy prawne i zeznania świadków, które sygnalizują, dokąd się udawał i z kim przestawał. Fabritius żywo zaznacza swoją obecność w Delft, acz ulotnie, jak nigdy przedtem w rodzinnym Middenbeemster. W maju 1651 roku zostaje prawnym opiekunem dwojga małych dzieci osieroconych przez ojca, właściciela piwiarni w centrum miasta. Troszczy się o nie do spółki z innym malarzem. Pisarka Brigid Brophy opublikowała pewnego razu skądinąd wielkoduszną sugestię, jakoby Fabritius namalował Szczygła, żeby sprawić radość tym biednym brzdącom. W październiku następnego roku pewien kupiec pożycza mu dwieście guldenów. Dwa miesiące później wdowa po niedawno zmarłym handlarzu win oświadcza, że Fabritius wciąż ma u niej dług w wysokości pięciu guldenów i trzech stuiverów za wino z Francji. Wiosną 1653 roku pożyczka udzielona przez Jaspera de Pottera obrosła w tak wysokie odsetki, że zostaje spisany kolejny dokument, w którym Fabritius zobowiązuje się spłacić ją w całości lub choćby częściowo pieniędzmi, które powinien uzyskać ze sprzedaży „wielkiego malowidła wiszącego obecnie w ratuszu miejskim w Delft”. Tyle tylko, że jego prawo do honorarium za to dzieło jest przedmiotem sporu. Był to morski pejzaż, przy którym pracowało trzech różnych artystów, w tym Fabritius – miał on obmyślić jego kompozycję i sam wykonał szkic wstępny. Dysputa będzie się ciągnąć jeszcze długo po jego śmierci.

[…]

Fabritius jest chwalony za sprytnie wykrzywioną, wykalkulowaną perspektywę, sposób, w jaki jego obraz zmusza oko widza do przemieszczania się od strony lewej do prawej. Ale to samo dzieje się i bez skrzynki optycznej; omiatamy wzrokiem całą scenę tam i z powrotem – oscylujemy między cieniami a słoneczną stroną ulicy, między samotnym mężczyzną a widokiem. Nie ma to nic wspólnego z eksperymentami optycznymi, z traktowaniem oka jako posłusznej marionetki, którą malarz pociąga za sznurki, czy raczej nerwy. Widzimy nie tylko oczyma. Ten, kto wyciągnął obraz ze skrzynki, wyzwolił go też, na szczęście, z jego ograniczającej roli triku. A to dlatego że czar Widoku Delft ma więcej wspólnego z mężczyzną pogrążonym w mroku. Nie pisze się o nim, tak nieruchomym i posępnym, po ciemnej stronie tego jaśniejąco pięknego miasta, a przecież mógłby służyć jako nasz reprezentant, nośnik naszej zadumy nad ukazaną sceną. Fabritius stawia nas po jego stronie, człowieka w letargu zamyślenia, będącego światem dla siebie. Nie zmieni tego żaden wynalazek. Obraz wychodzi daleko poza swoją pierwotną funkcję, jakakolwiek ona była. A jest mały, niepokaźny i łatwy do przeoczenia w powodzi innych dzieł holenderskiej sztuki w muzealnej przestrzeni. Przez lata był przenoszony, mimo to nigdy nie zmienia swojego miejsca w mojej głowie. Jest niczym sen Widzącego, wizja materializująca się po spojrzeniu przez otwór w kamieniu wróżbity, nieopuszczająca umysłu i pamięci.

[…]

W pewnym bliżej nieokreślonym momencie, między 1651 a 1653 rokiem, Fabritius i jego żona przeprowadzili się z rodzinnego domu przy Oude Delft do skromniejszej dzielnicy Doel, nazwanej tak od strzelnicy, na której organizowano ćwiczenia dla lokalnej straży obywatelskiej. Fabritius zajął dom przy Doelenstraat, gdzie budynki mieszkalne były tak małe, że w dokumentacji archiwów miejskich nazywano je chatami. Jednym z jego sąsiadów był malarz Egbert van der Poel, specjalista od sztuki, której nie można określić inaczej jak tylko katastroficzną – śmiertelnych pożarów i potwornych sztormów, szalejących najczęściej w nocy. Doelenstraat była wąska i panowała na niej przyjemna atmosfera; pozostaje taka do dziś, drzwi domów bywają otwarte na oścież nawet w zimie, krzesła są przymocowane na stałe do chodnika na dworze. Obaj malarze na pewno byli znajomymi, a może nawet przyjaciółmi – w lecie 1653 roku bowiem Fabritius poświadcza jeszcze jeden z tych klasycznych kwitów dłużnych, w których artyści zobowiązują się uregulować długi za jedzenie i picie. Van der Poel solennie przyrzeka spłacić rachunek z gospody Złote Runo w ciągu czterech miesięcy, częściowo malowaniem obrazów dla oberżysty.

[…]

Myślę, że w tym się kryje tajemnica cudowności sztuki i szlachetności tych, którzy ją tworzą: w przekroczeniu wszelkiego osobistego cierpienia.

[…]

Szczygieł narzuca się naszym oczom w sposób nagły i ostry. Ptaszek pojawia się na poręczy, zwinny i czujny, ciemny na tle ściany, na którą pada jego drżący cień. Obraca łebek w naszą stronę, jego oko błyszczy. Oczywiście nie może odlecieć, a my czujemy, że nie powinniśmy zakłócić tej milisekundy, w której skrzydlata istotka patrzy nam prosto w oczy. Dopiero po chwili zauważamy łańcuszek wokół nóżki ptaka. Tak delikatny, że prawie niedostrzegalny, przykuwa go do tego miejsca z całym okrucieństwem. Piękno obrazu wywołuje takie samo napięcie jak jego prawie nieznośny smutek. Uwięziony ptak jest taki zagadkowy: śmiertelne stworzenie uwiecznione, a zarazem uwięzione na wieczne czasy, tak przez łańcuch, jak i ramę obrazu. Nie ma drugiego takiego dzieła w historii malarstwa. Szczygieł Fabritiusa to dorosły samczyk o miękkim rudobrązowym łebku, z błyszczącym oczkiem i lśniącym żółtym akcentem na skrzydle. Odsunął się tak daleko, jak to możliwe, w stronę prawej krawędzi poręczy, a zarazem obrazu. Stamtąd obraca się, by na nas spojrzeć, i przechodzi nas dreszcz, gdy orientujemy się, że patrzymy, ale i on na nas patrzy. To nie jest jedno z tych niczym się niewyróżniających stworzeń latających trzymanych wtedy w domach dla rozrywki i przedstawianych na rzekomo zabawnych obrazach, na których ku uciesze widzów nabierają wodę z miniaturowej studzienki kubeczkiem na łańcuszku. Ten ptak ma szczególną osobowość, aurę samotności i smutku żywej istoty spoglądającej na inną żywą istotę ze swojego więzienia pod ścianą. Jego obraz jest portretem. Karmnik, na którym siedzi, przypomina lożę w operze z mosiężną balkonową balustradą; tylko że ptak jest tu widowiskiem, nie-publicznością. I nie ma tu spektaklu. Szczygieł nie śpiewa, nie bawi się łańcuszkiem, nie próbuje odlecieć. Siedzi tu skrępowany po wiek wieków. Obraz sugeruje obecność, za kulisami, jakiegoś tyrana, który uwięził ptaka dla własnej przyjemności. Przypominam sobie opisanego przez Lawrence’a Sterne’a w Podróży sentymentalnej szczygła, który w swojej klatce wyśpiewuje wciąż ten sam żałosny refren: „Nie mogę się wydostać, nie mogę się wydostać”. Narrator powieści, wielebny Yorick, próbuje otworzyć klatkę – ptaszek przez cały czas przyciska pierś do jej prętów – ale mu się nie udaje. Yorick wie, że jest świadkiem niewolnictwa. Każdy, kto widział, jak szczygły trzepoczą skrzydłami, szczebioczą i przysiadają na torebkach nasiennych roślin łąkowych albo plączą się w puchu ulubionych przez nie ostów, wie, dlaczego w języku angielskim stado szczygłów nazywa się charm, urok. Stado – urok – szczygłów szybuje o zmierzchu, opada o świcie, treluje krzepiąco latem wśród drzew. W locie żółty prążek na skrzydle rozkłada się w złotą pelerynę. Szczygły zdumiewają i urzekają, a tamten błysk wydaje się wizualnym sygnałem ich niezwykłej bystrości. Żółty chromowy, kadmowy, żółty kwiatu mlecza, aureolin – ten ostatni znany również jako żółty kobaltowy i stosowany do malowania aureoli na obrazach świętych – każdy z nas ma swoją nazwę postrzeganego przez siebie koloru. W muzealnym półmroku, gdzie cień ptaka odcina się na białej ścianie, żółty prążek świeci z oddali. Namalowany został dawno zapomnianym pigmentem zwanym żółcienią ołowiowo-cynową, uzyskiwanym z użyciem tlenku, który dawał efekt nieprzejrzystej, nasyconej jaskrawości. Żółcień ołowiowo-cynowa, którą w Delft tak często malowano skórki cytryny albo kobiece kaftaniki z aksamitu, w wypadku spożycia groziła zatruciem. Nikt jej już nie produkuje. Zniknęła ze sztuki i z pamięci. Szczygieł jest samotny i zniewolony na tym przepojonym głęboką czułością obrazie Fabritiusa, małym cudzie, który wyszedł z jego skromnego domu przy Doelenstraat i wisi teraz w Mauritshuis. Sygnatura, wraz z datą: „C Fabritius, 1654”, została wypisana na dole z charakterystyczną delikatnością. Mosiężna tabliczka przybita do ciężkiej ramy tuż pod nią powtarza tę samą datę. 1654 – rok powstania obrazu oraz śmierci jego autora. Szczygieł został namalowany na desce z odzysku, którą Fabritius podrasował za pomocą kołków i gwoździ. Znajdziemy te informacje w kartach katalogowych. Naukowcy spekulowali, że deska miała zostać wstawiona do drzwiczek kredensu lub ościeżnicy okiennej albo, co jeszcze przykrzejsze, służyć jako tylna ścianka klatki. Myśl, że Fabritius namalował tego tragicznego więźnia tylko po to, żeby uwięzić go ponownie, w prawdziwej klatce, dobitnie przeczy duchowi obrazu. Naukowcy w swoich dociekaniach i tym razem skupiają się na funkcji i miejscu. Ktoś, kto wszedłby do pokoju i zobaczył ten obraz w drzwiczkach kredensu, stanąłby jak wryty; tak samo przechodzień patrzący na okno od frontu. Holendrzy wymyślili spionnetje, „małego szpiega” – mocowane do framugi okna lustro, które pozwalało śledzić, co się dzieje na ulicy przed domem, bez podchodzenia do okna. Ich szczygły też miały swoje żerdki, więc obraz stwarzający takie złudzenie rzeczywistości sprawiłby, że osoba na ulicy, dostrzegłszy ptaka, popatrzyłaby jeszcze raz; umieszczony w oknie, byłby do oglądania jak na wystawie.

[…]

Francuz, który odkrył Fabritiusa po wiekach, wychwalał doskonałą prostotę Szczygła, oczarowany jego widokiem w brukselskiej kolekcji w 1859 roku. Podziw przerodził się w tęsknotę i Thoré-Bürger [Étienne Joseph Théophile Thoré ps. William Bürger - francuski krytyk i historyk sztuki, kolekcjoner, publicysta i działacz społeczny, „odkrywca” kilku Wielkich Malarzy Niderlandzkich Złotego Wieku – przyp. aut.] wielokrotnie próbował go kupić. „Pamiętaj, proszę – pisał do wspólnego przyjaciela, gdy właściciel obrazu leżał na łożu śmierci – że muszę zdobyć szczygła, za wszelką cenę”. Sześć lat później spadkobierca oddał mu go za darmo, w geście wdzięczności za wyświadczone przysługi. „Ten urzekający ptak wyśpiewał mu niejedną pieśń (...), ale jak wiadomo, wszystko ma swój koniec” – pisał przyjaciel we wstępie do katalogu dzieł sztuki należących niegdyś do samego Thoré-Bürgera, wystawionych na sprzedaż w Paryżu po jego śmierci. Szczygieł był sercem kolekcji tego krytyka. Wisiał na ścianie jego mieszkania w Dzielnicy Łacińskiej przez długie lata. Thoré-Bürger miał go przed sobą w godzinie śmierci – swojego pierwszego i ostatniego fabritiusa.

[…]

Co z tymi wszystkimi obrazami, których Fabritius nie namalował? O jego dziełach pisze się często w rzeczowym tonie, bez głębszego namysłu, jakby to, jak niewiele ich powstało, nie było czymś ze wszech miar zdumiewającym. Inni malarze w tamtym miejscu i czasie produkowali setki obrazów, Van Goyen zostawił ponad tysiąc, a nawet drugie tyle mogło zaginąć. Nawet Vermeer namalował trzydzieści sześć prac, które możemy dziś oglądać. A po Fabritiusie został nam ledwie tuzin. Zwykle tłumaczy się to tym, że wszystko inne musiało zostać zniszczone w wybuchu. Ale czy to możliwe? Bo, po pierwsze, zachowały się cztery arcydzieła z poprzednich tygodni 1654 roku, a wiemy też, że w dniu swojej śmierci Fabritius pracował nad kolejnym obrazem, portretem Simona Deckera. Wszystkie wciąż z nami są: Szczygieł, Strażnik, Widok i ostatni autoportret; nie był to bynajmniej rok artystycznej posuchy. Jeśli jednak Fabritius był znacznie płodniejszym artystą, niż się sądzi – a tak się zwykle zakłada – to gdzie się podziały wszystkie jego obrazy sprzed przeprowadzki do Delft? Wydaje mi się bardzo dziwne, że jeśli tak wiele przepadło w eksplozji, to tak mało odnalazło się gdzie indziej. Gdy ktoś potrafi namalować portret o takiej głębi i subtelności, tak wysoce oryginalny jak podobizna Abrahama de Pottera, kupca jedwabnego z Amsterdamu, właściciela gruntów w Beemster, to można by się spodziewać, że majętne klasy średnie z całej Republiki będą zamawiać u niego portrety. Ale takowych nie ma. Carel podchodzi do życia zupełnie inaczej niż jego brat Barent, który rzuca się w wir pracy, maluje w różnych miastach Holandii i ma swoich patronów, na których może polegać, zwłaszcza w Lejdzie, niezaprzeczalnie odnosi też większe sukcesy. Mam niezmienne poczucie, że kryje się w tym jakiś morał, może jak w bajce o żółwiu i zającu albo w bardziej dostojnej sentencji, którą często cytował ojciec, angielskiego filozofa Francisa Bacona: „Kulawi trzymający się drogi wyprzedzają chyżych, którzy z niej zbaczają”. Carel prześciga Barenta pod każdym względem. Ale znowu myślę o nadzwyczajnej sumienności mojego ojca, jak noc po nocy bardzo powoli rozwiązywał problemy, jak to skromnie nazywał, a mimo to namalował setki obrazów, w kontrze do dziwnego paraliżu Fabritiusa, kulejącego i o tak skromnym dorobku.

[…]

Z chatki przy Doelenstraat wyszedł w świat drugi i ostatni autoportret. Z drugiego końca sali w londyńskiej National Gallery może się wydawać imponujący, ponieważ przedstawiony na nim artysta jest nieznacznie powiększony. Ma na sobie element zbroi i futrzaną czapę, możliwe, że karakułową, czyżby rekwizyty z kufra w warsztacie Rembrandta? Może są pomyślane jako swego rodzaju sygnał dla przyszłych mecenasów, przypomnienie, skąd się wziął, albo jako miara tego, jak daleko zaszedł – czy raczej wyszedł – na dwór, na światło dzienne i na powietrze, pod chmurne niebo. Bo Fabritius stoi na tle nieba. Ale farba na tym obrazie jest mocno rozcieńczona, nałożona cienko, impast lśni tylko na metalowym obojczyku. Fabritius usta ma wciąż pełne, lecz dolna warga odrobinę mu opadła, wąsy się przerzedziły. Spogląda w lustro i na obrazie pozostał ślad tej wzrokowej czynności; jego oczy biegały tam i z powrotem, patrzyły na siebie, najpierw jedno, potem drugie. Fabritius nie czyni tego w sposób ostentacyjny, nie skupia się na osobliwościach powiek, tęczówek czy źrenic. Czas nie stoi w miejscu i obraz to pokazuje. Artysta nie robi grymasu, bo to wymagałoby pewnej świadomej, czy też wyraźnie widocznej gry, przed którą, w naszym odczuciu, się wzdraga. Jego spojrzenie sięga dalej. Ta deklaracja samego siebie jest nieśmiała i obwarowana zastrzeżeniami. Może Fabritius namalował własny portret dla kogoś innego, podobnie jak Rembrandt, którego autoportrety często powstawały z myślą o klientach. No i, rzecz jasna, ten obraz wydaje się bardziej rembrandtowski od drugiego zachowanego, dzięki czapce i fragmentowi zbroi. Ale Fabritius wyszedł z ciemności. Farba jest wyblakła, a światło wokół niego jaśniejsze, niemal jakby na granicy fotosyntezy. Otacza go dziwna atmosfera: niżej – zwał chmur, powyżej – osobliwe zaciemnienie, niby rosnąca presja. Właściwie nie da się oglądać tego obrazu i nie domyślać się jakiejś wróżby na niebie, w tym sugerowanym nam szarobrązowym haar, tej mgiełce, która się rozprzestrzenia, rozsnuwa wokół (choć może to tylko chmury), tworzy klimat, dryfuje; zapowiedź dymu, który się pojawi później. U Fabritiusa nic nie jest oczywiste. Niektórzy sądzą, że miał więcej do powiedzenia, że obraz jest niedokończony. Bo przecież wydaje się taki zamglony, jak gdyby artysta już teraz znikał w dymie. Z pewnością są w błędzie, gdyż obraz jest opatrzony bardzo wyraźnym podpisem „C Fabritius” oraz datą – 1654.

[…]

Jesienny dzień w Delft, barki suną po kanałach, wiozą pasażerów i przesyłki, może nawet obrazy, do Hagi i z powrotem. Sklepikarze pchają taczki z serem po wąskich mostkach, stolarze wprawiają w ruch tokarki, miejscy garncarze i malarze pracują w ciszy. Ranek jest chłodny, zbierają się szare cumulusy. Jest 12 października. Nowo zatrudniony urzędnik państwowy Cornelis Soetens ma sprawdzić próbkę prochu strzelniczego składowanego pod ziemią w nieczynnym klasztorze, kilka ulic od miejskiego rynku, w dzielnicy nazywanej Doel. Jest między godziną 10.00 a 10.30. Cornelis schodzi po schodach w ciemność, przypuszczalnie z latarnią w ręce, przekręca klucz w zamku, a po chwili ciszy następuje tak potężna eksplozja, że słychać ją w odległości ponad stu kilometrów. Siła wybuchu odrywa drzewa od korzeni, wyrzuca w powietrze ciała, niczym ulewny deszcz, który pada do góry. Potrwa chwilę, zanim ci, którzy przeżyli, podniosą się z ziemi, oszołomieni i przerażeni groźbą powtórnego wybuchu. Obawy się spełniają: ponad czterdzieści ton czarnego prochu przechowywanego w beczkach w podziemnej krypcie ulega detonacji w szybkiej serii eksplozji, które rozpruwają Delft, dokładnie tak samo jak w obecnym stuleciu, kiedy wybuchł port w Bejrucie, a odgłos dał się słyszeć aż na Cyprze. Jednych tygodniami dręczą szumy uszne. Inni trwale ogłuchli. Fala dźwiękowa rozchodzi się szybciej w ziemi niż w powietrzu. Ludzie na ulicach musieli ujrzeć przepotężny błysk, poczuć, a może nawet usłyszeć dudnienie przetaczające się po ziemi, a na koniec posłyszeć niszczycielski huk fali wstrząsowej. Dokładnie czegoś takiego doświadczyli Libańczycy w Bejrucie: błysk, rumor, ogłuszający huk. Grom momentalnie zrównał z ziemią wszystkie budynki na pobliskich uliczkach. Mówią nam o tym ustalenia naukowców badających wybuch w Bejrucie. Pierwszy podmuch musiał wstrząsnąć konstrukcją okolicznych domów, nawet w odległości kilkuset metrów, tak mocno, że nie mogły udźwignąć swoich dachów i musiały się zawalić. Na miejscu utworzył się lej, który napełnił się obrzydliwą czarną wodą zagęszczoną pozostałościami materiału wybuchowego. Widać to na zrobionych wtedy zdjęciach. Lekarze pośpieszyli na pomoc rannym, wojsko próbowało godzinami, a potem całymi dniami ratować ludzi uwięzionych pod zwałami drewna i betonu. Zginęli niezliczeni mieszkańcy.

[…]

Elżbieta Stuart, siostra angielskiego króla Karola I, wdowa po Fryderyku V Reńskim, mieszkała wówczas w Hadze. Ciekawa świata, energiczna i zawsze trzymająca rękę na pulsie życia, Elżbieta wsiadła do powozu, gdy tylko stało się to możliwe, i odwiedziła Delft po katastrofie. Chodziła wśród gruzów, zagadując napotkane osoby, w tym samego właściciela gospody w Doel. Oto relacja, którą przekazała w liście swojemu synowi Karolowi I Fryderykowi, elektorowi Palatynatu:

Słyszałeś na pewno o wybuchu składu w Delft, siedem nocy od dziś. Pojechałam w czwartek to zobaczyć, nie wyobrażasz sobie, w jakiej miasto jest ruinie, ulice dookoła legły w gruzach, nie ostał się kamień na kamieniu. W chwili, kiedy to się stało, gospodarz z Doel stał na progu swego domu. Doznał lekkiego oszołomienia, a kiedy się odwrócił, by wejść do środka, domu tam nie znalazł...

Był to ten sam człowiek, u którego Fabritius miał ostatni w swoim życiu dług. Jego dom runął w jednej chwili. Świat dosłownie wywrócił się do góry nogami.

[…]

Jak wyglądało uderzenie pioruna w Delft? Istnieją obrazy, niektóre zrobione na podstawie rysunków wykonanych na miejscu po katastrofie. Co najmniej jeden utrwala podobno sam feralny moment. Ukazuje gigantyczny powietrzny chaos, z ludźmi wystrzelającymi w powietrze na krzesłach niczym katapultowani z samolotu lotnicy. Postacie wyrzucają ręce ku niebu w dramatycznych gestach. Na pierwszym planie sterta zwłok, w naszą stronę toczy się głowa oderwana od reszty ciała. To coś, co mogłaby nam podpowiedzieć wyobraźnia i ten obraz, jak można się spodziewać, jest jej dziełem. Wszystko wydarzyło się tak szybko, że oglądanie tego widowiska było niemożliwe, nie mówiąc już o rysowaniu z natury. W jednej fikcyjnej relacji zawartych zostało wiele różnych momentów. Wybuch następuje na drugim planie, w białym rozbłysku, jednak niektórzy już są martwi, inni błagają Boga o zmiłowanie. Czysty Disney. Artysta Jan Luyken nakreślił tę wizję pół wieku później. Choć nawet go tam nie było.

[…]

Carel Fabritius musiał znaleźć na to sposób – choć któż może wiedzieć, jakie to uczucie utracić całą swoją młodą rodzinę w tak krótkim czasie? Z decyzji podejmowanych za niego przez ojca i teścia, jak też z długiego okresu, w którym najwyraźniej nie powstało żadne zachowane do dziś dzieło, domyślamy się, że podupadł na duchu. Rozpoznajemy to także w milczeniu, jak i w ciągłych zmianach stylu, które wyprowadzają wszystkich nas w pole, gdy próbujemy go zrozumieć. Fabritius wymyka się naszym oczekiwaniom, nie daje nawet śmierci przyprzeć go do muru. Umarł w wieku trzydziestu dwóch lat. Seurat był w tym samym wieku, gdy zabrała go grypa. Watteau zmarł na gruźlicę, mając trzydzieści sześć lat. Egon Schiele dożył zaledwie dwudziestu ośmiu lat. Innym wyrok zostaje odroczony do późnej starości, a i tak rozpaczliwie pragną pożyć jeszcze choć dzień dłużej. Współczesny rysunek ukazuje japońskiego artystę Hokusaia pod koniec dziewiątej dekady życia, w złachmanionym płaszczu, pochłoniętego pracą, otoczonego porzuconymi w roztargnieniu opakowaniami po jedzeniu. Starzec opętany malarstwem – tak sam siebie określał. Hokusai wierzył w niewyczerpaną potęgę sztuki, a także w to, że może stopić się w jedno z obrazem – a może coś takiego stanie się też naszym udziałem. Codziennie rano rysował chińskiego lwa i wyrzucał rysunek przez okno, żeby odpędzić widmo nieszczęścia. Jeden z jego najjurniejszych portretów – bo trudno tu o inne słowo – przedstawia wymyślonego pogromcę demonów o imieniu Shoki, przepędzającego ospę w imieniu nas wszystkich z pewnego rodzaju zaciekłą wielkodusznością. Ostatni obraz Hokusaia – zimowy, transcendentny – przedstawia atramentowoczarnego smoka unoszącego się nad ośnieżoną, delikatnie zarysowaną sylwetką góry Fudżi. Na karcie artysta podaje swój dokładny wiek: osiemdziesiąt dziewięć lat. Wszyscy powinniśmy brać z niego przykład, kiedy myślimy o własnej śmierci: nigdy nie wyrzekać się swoich dążeń. Jego ostatnie słowa: „Gdyby Niebiosa darowały mi jeszcze pięć lat, mógłbym zostać prawdziwym malarzem!”.

[…]

Patrzę na Widok Delft dłużej, niż mógł to robić sam jego twórca. Wydaje mi się to rażącą niesprawiedliwością. Podobnie jak to, że mogę oglądać jego uderzenia pędzla w olbrzymim powiększeniu, co nigdy nie było mu dane, przypatrując się temu cudownemu maleńkiemu wizerunkowi człowieka i miasta na swoim komputerze. W przeciwieństwie do niego, wiem, jak potoczyły się losy jego sztuki, wiem, że Szczygieł zdobył wiele serc, a reputacja jego twórcy będzie pozostawała pogrzebana pod gruzami przez wiele wieków, od fatalnej eksplozji w Delft. Sam nie może wejrzeć w przyszłość. A jednak istnieje tamten ostatni autoportret, na którym wydaje się naraz naprawdę obecny – oddaje się do naszej dyspozycji tak osobiście, jak i za pośrednictwem farby, człowiek, który w życiu niemal nie zostawia śladu, za to wypełnia ramy swoim istnieniem – lecz mimo to jakoś nieśmiały i jakby w odwrocie w tym zadymionym powietrzu. Niegdyś przyparty do ściany, jak ptak i jak sprzedawca muzykant, na tym autoportrecie wychodzi na wolność, po to tylko aby umrzeć w tej dziwnej atmosferze, jaką się otoczył, jakby w przeczuciu nieszczęścia. To mogą być ostatnie dni jego życia i kariery twórczej. Dwieście lat temu niejaki George Rimington, przebywający w Królestwie Zjednoczonych Niderlandów w interesach, nabył autoportret Fabritiusa za czterysta franków od handlarza w Brugii. Przywiózł go ze sobą do swojego prostego neoklasycystycznego domu w Cumbrii i zawiesił w holu. W inwentarzu obrazów Rimingtona figuruje, nie wiedzieć czemu, jako Grumbo, może dlatego że przypominał komuś niemieckiego generała o tym nazwisku. Tożsamość Fabritiusa dawno utonęła w mrokach niepamięci. Pan Rimington przekazuje Grumbo w spadku swojemu najmłodszemu synowi Reginaldowi, który żeni się z panną Atkinson, ta pozostawia go swojemu synowi Johnowi, John sprzedaje go na aukcji w Christie’s i tym sposobem ostatni autoportret Carela Fabritiusa nareszcie zostaje po raz pierwszy zaprezentowany publiczności w National Gallery w Londynie w 1924 roku. Płótno zostaje przedtem starannie oczyszczone, w trakcie tego procesu konserwatorzy dokonują kilku odkryć. Po pierwsze, że zostało podklejone dla wzmocnienia we Francji na początku dziewiętnastego wieku, o czym wiadomo, gdyż przy podklejaniu brzegów wykorzystano resztki starego francuskiego katalogu produktów. Po drugie, że twarz była uszkodzona. Po usunięciu ściemniałego i przebarwionego werniksu konserwator znalazł szramy na policzku i otwór pod wargą, jakby obraz doznał jakiejś napaści, jakby przetrwał eksplozję. Niedawno stwierdzono, że niegdyś obraz ukazywał artystę we wnętrzu, że artysta przemalował tło, umieszczając siebie na dworze, z otwierającym się wokół niego posępnym, chmurnym przestworem. Słońce skrywa się za obłokiem; światło mogłoby porazić wzrok. Lecz on sam jest wolnym człowiekiem, także w swoich uderzeniach pędzla; w żadnym razie nie metodycznym, pod każdym względem innym od sobie współczesnych. Fabritius, wieczny badacz tego, co nowe, zawsze chodzi własnymi drogami.

[…]

Przed południem 12 października Fabritius pracował w swoim domu przy Doelenstraat. Budynki przy tej uliczce były bardzo skromne, ale pokój służący za pracownię był przynajmniej na tyle duży, że mieścił sztalugi i pozwalał mu odejść od nich na kilka kroków, by objąć wzrokiem człowieka, który przyszedł tego dnia pozować do portretu, Simona Deckera, emerytowanego zakrystiana z Oude Kerk. Decker był ponad siedemdziesięcioletnim wytwornym dżentelmenem i przyjacielem artystów. Miał w swojej kolekcji obrazy De Hoocha, De Wittego i Van Goyena, a teraz miał dołożyć do nich także Fabritiusa. Wyobraźmy sobie ten portret: zakrystian w ciemnym kościelnym stroju na świetlistym, prawie białym tle; a może, na tym etapie twórczości, coś jeszcze bardziej wyrafinowanego? W pracowni przebywał również Matthias Spoors, pomocnik artysty, którego zadaniem było ucierać pigmenty, uczyć się od mistrza i tak dalej. Być może Spoors mieszał kolory, a Fabritius kładł pierwsze pociągnięcia pędzla; albo też obraz był już prawie ukończony. W domu była ponadto matka Agathy, Judith van Pruyssen. Żadna z tych osób miała nie dotrwać do końca tamtego dnia. Dom Fabritiusa znajdował się tak blisko prochowni, że jego konstrukcja runęła momentalnie, grzebiąc pod stertą dachówek, połamanych belek i rozkruszonych murów wszystkich, którzy znajdowali się w środku. Pomoc dotarła dopiero po prawie sześciu godzinach; nie żyli już wtedy wszyscy oprócz Fabritiusa. Ratownicy wydobyli go spod gruzów – ciągle oddychał – i przenieśli do urządzonego naprędce szpitala w pobliżu kościołów. Była to krótka trasa, ale tamta droga musiała dłużyć się w nieskończoność: przez płonące rumowisko na Doelenstraat i pozostałości Visstraat, przez malutki Most Westchnień, zapchany ludźmi śpieszącymi na ratunek ocalałym, w dymie i krztuszącym pyle, do lekarzy, którzy mogliby mu pomóc.

[…]

Zwiedzający wędrują dziś przez kościół, z jego strzelistymi niebiesko-srebrnymi organami i zmieniającym położenie słonecznym blaskiem, szukając słynnych miejsc pochówku Vermeera i jego przyjaciela Leeuwenhoeka pod płytami z czarnego bazaltu. Obydwaj tam spoczywają, blisko ołtarza; ich pamięć głoszą pieśni pochwalne. Próżno jednak wypatrywać tam Carela Fabritiusa. Szukałam jego grobu niestrudzenie, ale nie mam pojęcia, gdzie leżą szczątki tego Pana Nikt. Jego obrazy znaczą dziś dla mnie więcej niż wtedy, gdy zobaczyłam je po raz pierwszy; ich sens polega po części na tym, że istnieje ktoś, kogo mogę prawie dosięgnąć, ale nigdy nie dotknę. Są może jak powieści dla czytelników – te światy, w których spotykają twórcę; albo jak wiersze dla miłośników poezji, owładniętych nagłym poczuciem obecności poety, jego oddechu, dostępu do jego najtajniejszych myśli. W jego sztuce zawiera się jego istnienie.

[…]

Odkrył ponadto, że Fabritius działał z rozmysłem: wykorzystał ponownie panel z połączonych desek, który rozpiłował na mniejsze kawałki, oraz że pracował bardzo ostrożnie i powoli: całkowicie przetworzył całość, zmienił krawędzie obrazu, podwoił wielkość poręczy, przesunął ptaszka i przemalował swój podpis. Robił to w głębokim poczuciu upływu czasu, z wytężoną, medytacyjną powolnością. [...] Pragnęłam dowiedzieć się o Fabritiusie czegoś jeszcze, choć jednej niepodważalnej prawdy, czegokolwiek, a teraz wiem z tomogramów, tych widocznych zapisów życia w jego trakcie, tej sztuki ucieleśnionej, że kiedy stoję przed tym obrazem, on niesie w sobie ostatek energii malującego go artysty. Portret Simona Deckera przepadł, ale ptak nie. Ktoś uratował go tamtego dnia z gruzów po wybuchu i dzięki temu szczygieł, rozedrgany życiem w każdym swoim atomie, jest tu dla nas na zawsze. Obraz żyje. Twórca ocalał…

Laura Cumming, Grom z jasnego nieba

Wyjątkowa i autobiograficzna, a nadto ze statusem laureata Prize for Nonfiction za 2024 rok powieść Laury Cumming – brytyjsko-szkockiej dziennikarki, także historyka sztuki oraz spełnionej powieściopisarki przenosi akcję opowieści w dwie odmienne perspektywy: we współczesną rodzinno-szkocką i tamtą historyczną artystyczno-niderlandzką, ściśle zaś ujmując w czasy przeważnie z drugiej połowy dwudziestego wieku i ze złotego dla malarstwa holenderskiego siedemnastego stulecia. To przede wszystkim niezwykle wzruszająca opowieść o odwiecznych zmaganiach człowieka z własnym, często też kapryśnym, a i od urodzenia ustalonym losem plotącym się w swoiście rozumianej drodze ku ostatecznemu przeznaczeniu. W której to Laura Cumming nie tylko ciekawie opowiada o swoim dorastaniu, o ciepłych relacjach rodzinnych, w tym i o bardziej tajemniczych relacjach za to w wymiarze artystycznym, ale i po mistrzowsku kreśli miniatury portretowe kilku czołowych postaci holenderskiego „odrodzenia” takich jak Rembrandt van Rijn wraz z jego najzdolniejszym uczniem Carlem Fabritiusem, Jan Vermeer, Frans Hals, Jakob van Ruisdael, Pieter de Hooch czy Adriaen Coorte. Niezwykle interesującym - w moim rozumieniu - wydaje się również świeże spojrzenie na klasyczną sztukę realistyczną, która próbowała zobrazować naszą codzienność z niezwykle zwykłym w nim życiem; interpretacyjne spojrzenie szkockiej koneserki, gdzie przerost walorów formalnych (wizualnych) nie góruje nad subtelnie skrywaną u mistrzów zawoalowaną treścią wzierną. Zresztą to uchwycenie jedynej i ostatniej chwili z ciągle umykającym przed nami niemal w popłochu literalnym czasem stanowi nie tylko o sile tamtejszej wizualizacji, ile mówi też głośno o sensie oraz doskonałości wglądania w swoją naturę na przekór wszystkiemu, co ostateczne…

powrót ››